Museum (Science) Fictions

May 18th -23rd
Curated by Elena Sorokina 

Contributions by: 
Zbynek Baladran, Ekaterina Degot, Elitza Dulguerova, Vit Havranek, Leonid Heller, Myriam Lefkowitz, Jean-Claude Marcadé, Louisa Martin-Chevalier, Ioulia Podoroga, Julie Pellegrin, Natasa Petresin-Bachelez, Barbara Piwowarska, Pauline Simon
Temporary display (co-curated with Vit Havranek): 
Babi Badalov, Joao Enxuto et Erica Love, Zhanna Kadyrova, Gluklya (Natalia Pershina-Yakimanskaya), Kiluanji Kia Henda, Pavel Pepperstein

In early Russian science fiction literature, museums actively travelled in time and space: museums on Mars or museums in the thirtieth century were described in detail. The vivid imagination of the authors oscillated between technological, ecological and various other models, until the museum completely blended into life and thus disappeared altogether. These museums rarely collected; they researched, educated, or functioned as laboratories. They acted as producers of the future rather than organisers of the past. At cross-roads between a “museum” and “science fiction”,  this project takes these historical texts as a lens through which current encounters between radical speculative fiction and museums’ scientific narratives can be considered. This week-long project comprises a temporary display, choreographed interventions, and a series of “performative conferences”,  featuring artists’ and curators’ talks, music, and readings of sci-fi texts.  
Ekaterina Degot will talk about the magic of research and the 2013 edition of Bergen Assembly, (co-curated with David Riff) which was based on the iconic Soviet sci-fi novel Monday begins on Saturday. Vit Havranek and Zbynek Baladran will unravel their use of the Czech sci-fi film Ikarie XB-1 for the exhibition organised at the New Museum in New York, (2014). Julie Pellegrin will extrapolate on her upcoming project on Museum and/as Time Machine. Barbara Piwowarska will present a “footnote” on how Oskar Hansen never built his museum in Skopje and inspired artistic fiction.   
Questioning the museum’s classical regime of “presentation and display”, this project introduces other modes of use. The Centre Pompidou’s galleries become a work space for Pauline Simon and Myriam Lefkowitz. Pauline Simon tests her recently created choreography in the museum’s permanent collection, creating “landscapes of the future” with the dancers’ bodies. Myriam Lefkowitz develops a new version of her practice of  “embodiment” through touch and sound, connected to a selection of Pavel Filonov’s paintings.   
A conference is organised to revisit Pavel Filonov’s exhibition at the Centre Pompidou in 1990. He was a key artist (1883 - 1941) of the “organic” school of the Russian avant-garde, an “off-canon” figure who developed his own version of “modernism”. This was the first solo of his work abroad. The semi-fictional outcome of the exhibition and  Filonov’s own vision of the museum between science and metaphysics will be discussed. 
Programme : 
18 May (Wednesday) 19.00 - 21.30
- Vit Havranek on Spaceship as Museum
- Zbynek Baladran on Museum as a Spaceship
- Julie Pellegrin on exhibition as Machine 
 Texts performed by Yuri Zavalnuk throughout the conference 

19 May (Thursday) 19.00 - 21.30
- Barbara Piwowarska on Oskar Hansen. Footnote 10: Museum of the Unknown
- Ekaterina Degot on Bergen Assembly 2013 as contemporary re-writing of the sci-fi novel by the Strugatsky Brothers Monday begins on Saturday. Followed by the conversation with Natasa Petresin Bachelez
- Projection of the video Debates of Division by Gluklya 

18-19-21 May- 14.00 - 19.00, and 20 May 11.00-14.00 and 15.00 - 17.00
Pauline Simon will be working in permanent collection
with Bryan Campbell, Léa Lansade, Duncan Evennou, Thibaut Gauthier

20 May (Friday) 14.00 - 18.00
Myriam Lefkowitz, with Julie Laporte and Jean Philippe Derail
How can one know in such darkness, (by appointment) 

23 May, Monday,  15.30 - 19.00
Pavel Filonov and his Museums
-Jean-Claude Marcadé 
-Ioulia Podoroga 
-Elitza Dulguerova
-Louisa Martin-Chevalier
-Leonid Heller

All conferences take place at the Galerie Prospective, 4th floor of the Centre Pompidou. Entrance on the 5th floor. Pauline Simon will be working in the collections on the 4th floor, her work sessions are open to the public.

This project is made possible with the support of : Galleria Continua, Czech Center, Paris; Galerie Filomena Soares, Iragui Gallery, Polish Institute, Paris; Galerie Jocelyn Wolff

Myriam Lefkowitz working in the exhibition space


An event in the frame of PLURIVERSALE II in cooperation with Temporary Gallery.
Wed, 22 4 2015, 19:00
Venue: Temporary Gallery, Mauritiuswall 35, 50676 Cologne Free admission
What are the limits of tolerance? As recent tragic events in France and elsewhere rekindle intense public debates on integration, radicalism, religion, secularity, and freedom of expression, it becomes clear that these issues are relevant far beyond France – wherever global migrations face integration into “national communities.” Conceived as a “narrated exhibition,” Forms of Togetherness (and Separation) features artists who explore the ethnic linguistic or cultural communities and minorities coexisting in European societies today. It takes the form of a onenight live event in which each artist presents or performs a work. Documentary or fictional, these artists’ investigations are akin to Jacques Rancière’s notion of “community of sense”: “a frame of visibility and intelligibility that puts things or practices together under the same meaning, which shapes thereby a certain sense of community.”
Katia Kameli, Mars and Venus (Futur), 2014

Forms of Togetherness (and Separation) WIELS

Forms of Togetherness (and Separation)
WIELS, Contemporary Art Centre
06.03.2015, 19:00
In English/French

This project is conceived as a “narrated exhibition”. It features artists who explore the ethnic, linguistic or cultural communities and minorities coexisting in the European societies today. The exhibition takes the form of a one-night live event, in which each artist presents one work or a work in progress through narrative or performative means.

After the recent tragic events in France and abroad, heated public debates on issues of integration, radicalism, religion, secularity, freedom of expression, and the limits of tolerance, have resurfaced. These issues do not concern only the French; they have been symptomatic of other societies' confrontation with the reality of global migrations.
Cornerstones of the colonial modernity, citizenship and secularity have been central to many paradigms of integration into "national communities". This project portrays divers forms of commonality and belonging, self-identification and self-representation, reflecting on how different groups can be heard or silenced and how the radical diversity and multiple voices within a wider society can be acknowledged.
Documentary or fictional, these artists' investigations are akin to Jacques Ranciere's notion of "community of sense" - "a frame of visibility and intelligibility that puts things or practices together under the same meaning, which shapes thereby a certain sense of community". The artists highlight complex "sets of connections and disconnections" that each community generates within itself and with society in general, and affective ties to others "with whom to share spaces and events".
Participants: Kader Attia, Younes Baba-Ali (presented by Hicham Khalidi), Charif Benhelima, Saddie Choua, Clarisse Hahn, Hana Miletic (performed by Ibrahim Khayar), Natacha Nisic

Curated by Elena Sorokina

Charif Benhelima, The Allochtoon, 2013

Temps Tritures


Exhibition at LVMH
MOET-Hennessy-Louis Vuitton
326 Avenue Louise -
Blue Tower 1050 Bruxelles

curated by Elena Sorokina

Celebrated for her distinctive, complex and poetic films since the 1960s, Agnes Varda has also been a prolific artist. Her compelling art projects often explore a wide range of formal and thematic concerns already present in her films. Blends of fiction and documentary, collage of success and failure, solitude and happiness, resonate in a novel way in Varda's photo and video installations, as well as her photographic series.

The present display includes recent projects by Agnes Varda and proudly presents the new work created especially for the exhibition. Entitled "Temps Triturés", this multi-screen installation is based on several fragments from Varda's films. These fragments bring together different locations and times - from the 1960s through the 2000s and from the rural French landscapes to the beaches of Los Angeles. They originate from the iconic "Cleo from 5 to 7" (1962) and "Le Bonheur" (1965), the very personal "Documenteur" (1981) and the acclaimed "Les Glaneurs et La Glaneuse" (2000). "Vagabounde" (1985) completes the installation through a series of photographic stills.

From each of these films, Varda selected a short fragment which suspends for a while the time-flow of the respective sequence, cuts the narration and stops the continuation of the story. For the spectator, suspension of time becomes the suspension of senses, a reflective moment transposed from Varda's films to the space of art. The actual time of the installation thus becomes - as suggested in the title - "trituré". This French word has multiple meanings, relating to both cinema, and visual arts. It can signify "shredded", "cut in pieces", like in a montage. It can equally describe a sculptural gesture - "to press", or "to model". In the installation, Varda plays with all of these possible readings. She shreds and re-models the time of her images through the suddenly accelerated succession of stills, or a slow motion, locating them between "moving image" - like in cinema, and "still image" - like in photography. Using the conceptual and expressive potentialities of these fragments, Varda creates in her new work a fascinating variation on cinematic time.
Curatorial text by Elena Sorokina 


Spaces of Exception

Spaces of Exception
Чрезвычайные и Полномочные

Artplay, Moscow
11 - 26 September 2013
Open every day from 11 a.m. to 8 p.m.
Free admittance

Participating artists: Yuri Albert, Ivan Brazkin, Chto Delat, Yevgeniy Fiks, Nikita Kadan/Alexander Burlaka, Gulnara Kasmalieva/Muratbek Djumaliev, Gert Jan Kocken, Irina Korina, Jiri Kovanda, Maryanto, Taus Makhacheva, Renzo Martens, Metahaven, Aernout Mik, Marina Naprushkina, Nikolay Oleynikov, Anna Parkina, Dmitry Prigov, Tima Radya, Willem de Rooij, Haim Sokol, Jonas Staal, Roy Villevoye, Carey Young, Katarina Zdjelar

Choreographer: Anna Abalikhina
Exhibition architect: Maria Kalinina

Curated by Elena Sorokina & Jelle Bouwhuis

Stedelijk Museum Bureau Amsterdam presents the exhibition 'Spaces of Exception'/ Чрезвычайные и полномочные" in Moscow, featuring Dutch, Russian and international artists. The title of the exhibition refers to the economic state of emergency becoming permanent today.  The current conflict between the rights and the markets affects the liberal democracies or would-be democracies, as their merits and values are constantly tested and questioned, or even intentionally ignored. The 25 artists participating in the exhibition use its 'exceptional' space within the realm of art for political maneuvering and blunt, or subtle, commentary. Reviving the utopian image of "artist as legislator", they question, dispute or temporarily suspend some of the existing or historical laws and regulations, proposing their own alternatives. The exhibition is conceived as part of the Dutch-Russian Year, and as a special project for the Moscow Biennial 2013.

A text published by the Russian collective Chto Delat in 2005 and originally reflecting on the Bush-doctrine ruled world, resonates in this project with a new relevance: "Not so long ago, 'state of emergency' still sounded like an abstract juridical notion, and seemed reminiscent of the fascist regimes of the last century. Yet today, as the result of recent catastrophic changes in the situation, a "state of emergency" is in the process of becoming a quotidian reality, a strange new 'norm' that affects all areas of life, a grey backdrop for the everyday. New systems of surveillance are implemented; public space is privatized and placed under strict control; censorship dams the flow of information; passport controls and travel restrictions limit freedom of movement; suspicious individuals are searched and detained; elections are falsified, all in the name of the battle for democracy and human rights."

The oldest work in the exhibition is the Book of decrees (1977) by the legendary Russian conceptualist Dmitry Prigov (1940-2007). The book consists of only six pages, but each of them proudly enunciates a decree signed by “D. Prigov, chairman". Included were the following: the decree of the animal, decree of the air, decree of closeness, decree of unit, decree of black, and ultimately, the decree of decree. Prigov's decrees evoke an absurd revolutionary hero in times of stagnation, blending sincere imitation, stylization and parody in Russia. Decree is the legal language of the "state of exception", associated with revolutions and wars, and, in Prigov's case, a conceptual work.

'States of Exception' takes up the myth of the ‘artist as legislator’ from today's point of view, when artists assume multiple identities: producer, researcher, worker, romantic entrepreneur, cognitive proletarian, etc.  The 'legislator' replicates Prigov's conflicted set of ideas, celebrating and questioning it at once, and highlighting its performative and transformative aspects. 'States of Exception' works around it as a space of homage, investigation and analysis. The exhibition defines itself as a space of imagination or counter-imagination of the artists, hosting their legal utopias, proposals, analysis, and reflections.

The exhibition will in turn serve as a stage for the choreographer Anna Abalikhina. She will appropriate the show and use it as an exceptional space of rehearsal after its opening. Engaging with the entire exhibition, she will reconsider the Soviet tradition of the parade and its lavish mass ornaments as a carnival-cum-demonstration. The results of this collaboration between the curators and the choreographer will be performed on September 17th.

The exhibition is accompanied by an edition of SMBA Newsletter (bilingual English/Russian) with an introduction by the curators, Elena Sorokina and Jelle Bouwhuis, as well as information on all of the exhibited works. This Newsletter is available in the exhibition space in Artplay and in SMBA, as well online on

Elena Sorokina is an independent curator
Jelle Bouwhuis is head curator of Stedelijk Museum Bureau Amsterdam

On 11 and 14 to 17 September, the exhibition space also hosts  "The Dutch Art Assembly". This is a series of lectures and debates on the changing role of the art curator, initiated by the Mondrian Fund (The Netherlands) and programmed by Elena Sorokina. The full schedule can be found on

“Spaces of Exception” is organized by Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA), the Netherlands. It is a Special Project of the Moscow Biennial 2013, held in the framework of The Netherlands/Russian Federation Year 2013. It has been made possible with support of the Mondriaan Fund, the Netherlands.

Venise_Istanbul Review

Постоянный адрес статьи:
Венеция / Стамбул
Елена Сорокина

"Думай чувством – ощущай разумом. Искусство в настоящем времени" (куратор Роберт Сторр), 52-я Венецианская Биеннале 2007, Венеция, 10.06.07-21.11.07; "Не только возможно, но и необходимо: оптимизм в эпоху глобальной войны" (куратор Ху Ханру), 10-я Биеннале в Стамбуле, Стамбул, 08.09.07-04.11.07

Многочисленные статьи о Венецианской биеннале описывают ее как часть "Большого тура" 1, сопоставляя с кассельской "Документой" и Скульптурными проектами в Мюнстере. Нам же представляется целесообразным сравнить Венецианскую биеннале с биеннале в Стамбуле, открывшейся в сентябре этого года, поскольку именно это сопоставление позволит лучше понять причины и контекст резкой критики, которой подверглись все большие проекты, но особенно Венецианская биеннале, со стороны т.н. "профессиональной публики". Описывая эффект дежа вю, который вызвал у него "Большой тур", куратор предыдущей "Документы" Окви Энвейзор сформулировал вопрос, занимающий художественный мир вот уже некоторое время: можно ли утверждать что "парадигма большой выставки натолкнулась на айсберг и начинает тонуть"?

Разговоры о кризисе жанра биеннале и о необходимости его радикальной инновации ведутся давно, но отличие нынешнего сезона "Большого тура" от предыдущих заключается в том, что расслоение среди биеннале, происходившее в течение последних лет, становится очевидным и альтернативные модели, одной из которых является последний "выпуск" Стамбульской биеннале, набирают силу. Безусловно, являясь наиболее престижной выставкой современного искусства, Венецианская биеннале оперирует в рамках и судится по параметрам "больших проектов", однако, в какой-то степени породив "интернациональное биеннальное движение" и являясь для него моделью, Венеция оказалась в ситуации конкуренции – конкуренции не столько коммерческой, сколько интеллектуальной, со своими гораздо более молодыми и динамичными отпрысками, которые без труда подхватывают и развивают актуальные дискурсы – будь то постколониальный, партиципативный, активистский либо интервенционистский. За последние десять лет биеннале в Сан-Паулу, Кванджу и Стамбуле превратились не только в серьезные центры интересных экспериментов в области актуального искусства, но и в признанные центры легитимации, а также производства художественной теории. Соответственно, критическое суждение о Венеции формируется на фоне знаний о новых моделях выставок, с которыми экспериментируют другие.

Венецию и Стамбул "выпуска" 2007 года можно противопоставить как классическую модель и инновативную, а также сравнить их по двум параметрам. Во-первых, можно проследить, как обе выставки реагируют (можно даже сказать, вынуждены реагировать) на заданную "Документой" дискуссию о модернизме, и, во-вторых, проанализировать методы включения в свой состав политических проектов – а обе выставки были явно заинтересованы в геополитической тематике и в работе с актуальными социально-политическими проектами.

По существующим ныне музейно-выставочным критериям, венецианская выставка Роберта Сторра "Думай чувством – ощущай разумом" является "хорошей выставкой": ее центральная тема – а скорее крик души об авторитете искусства – развита основательно во всех ее аспектах и деталях. Выступая против редуктивных категорий и иерархий, дробящих человеческие способности на дихотомии "тело-душа" либо "логика-воображение", Сторр настаивает на идее искусства вне дефиниций, которое способно генерировать целостные высказывания и, трансцендируя современное перепроизводство теории, адекватно взаимодействовать с самыми различными обстоятельствами во всей их сложности на интеллектуальном, эмоциональном и чувственном уровне. Дискурс Сторра выглядел весомым, а сопоставления – продуманными, диалог поколений был осуществлен и географический баланс участников соблюден. "Актуальный момент", присутствующий либо в виде пессимистических размышлений о войне и мире, либо прямых обвинений по адресу американской империи, звучал глубоким аккордом. Павильон Италия вполне удачно объединял фаворитов Сторра, с которыми он неоднократно работал, будучи куратором Музея современного искусства в Нью Йорке, – Герхарда Рихтера, Луиз Буржуа, Элизабет Мюррэй – с произведениями более молодых художников – инсталляцией Эмили Джасир, анимацией японского художника Таваимо, а также звездами "третьего мира" – Шери Самба и Налини Мелани. Качество отдельных работ – если оставаться в рамках объектного искусства и "возвышенной материальности", на которую опирается Сторр, – было очень высоким, а экспозиция – безупречной.

Оставаясь в тени и соблюдая уважительную дистанцию по отношению к произведениям, куратор не навязывал замысловатой сценографии, а предоставлял каждому демократически равное пространство для самовыражения, поэтому, прогуливаясь по залам павильона Италия либо по длинному коридору Арсенала, зритель волен был делать относительно свободный выбор, углубляться в созерцание и анализ любого произведения, оставаясь свободным от слишком заметного в ином случае присутствия кураторского эго. Кроме того, являясь чрезвычайно успешной и уважаемой личностью в мире современного искусства, Сторр относительно независим от давления галерей и "ярмарочного синдрома", которому подвержены столь многие биеннале. Его включения неизвестных художников были обусловлены исключительно внутренней логикой выставки и качеством данного произведения и ни в коем случае не являлись инструментом для скорейшего и эффективного маркетинга. Выставку Сторра можно назвать серьезной и ответственной, но ни его собственная кураторская позиция, ни венецианская традиция биеннале как международного симпозиума в городе-музее, ни тяжелое наследие национальных павильонов не позволяли ей особых экспериментов.

Мик Аэрнаут. Тренировочная площадка. Двуканальная видео-инсталляция. 2007. Павильон Нидерландов, Венецианская биеннале, 2007
Присутствие национальных павильонов всегда вносит в событие элемент какофонии, и сама идея чемпионата павильонов на поле искусства – предмет давних насмешек прогрессивной художественной общественности. Опасность выглядеть либо банально, либо смехотворно в попытках "обобщить и выразить" что-то национально-глобальное чрезвычайно велика, и очень немногим художникам удавалось сделать в таких условиях хорошие работы. Одной из самых удачных арт-бомондом была признана инсталляция Ханса Хааке, который в 1993 году, взыскуя в своей инсталляции "национальной идеи", взломал пол Немецкого павильона. В этом году выделялась на общем фоне работы Моники Сосновска в Польском павильоне. Ее ироничное размышление на тему сезона "модернизмы и их утопии" приняло формы втиснутого в помещение каркаса, явно превышавшего возможности интерьера. Заслужил массу похвал также и Аэрнаут Мик в павильоне Голландии – его эффектная и продуманная видеоинсталляция "Граждане и субъекты" объединяла в одном пространстве реальные и имитационные кадры полицейских учений по распознанию и аресту нелегальных иммигрантов. Португальский и Румынский павильоны говорили на современном языке и на актуально-художественные темы – "Тропический дом" и "Малобюджетные монументы" прекрасно функционировали как на интеллектуальном, так и на эстетическом уровне. Кроме того, новые павильоны, для которых идея "нации" является наболевшим вопросом, а не эстетизированной репрезентацией силовых структур – Ливанский, Северной Ирландии, Турецкий, – отличались живой энергией и интересными находками.

Российскому павильону было крайне далеко до тонких размышлений и продуманных высказываний – основной задачей на данном этапе было, похоже, просто не потеряться в толпе. Все силы были брошены в направлении "догоним и перегоним" – монументально-дигитальным предстал Российский павильон перед глазами международной публики. Заметим, что упор на дигитальность в настоящий момент часто делается странами "третьего мира", которые доказывают таким образом свою "современность": такие выставки, как "Дигитальная Африка", – совершенно нормальное явление в выставочной повестке дня. И потому в контексте биеннале Российский павильон выглядел как компенсаторный жест: несмотря на все старания и вложенные средства, Россия опять досадно запаздывает на праздник современности. Перенасыщенный плазменными экранами и крупноформатными проекциями, павильон воспринимался одними как по-медвежьи грубоватое заявление "о серьезных намерениях" в отношении современного искусства, а другими – как неуместно громогласное объявление на всем давно известную тему.

Тема "медиа, окружающие нас со всех сторон" начала свое существование в искусстве в 60-е годы ХХ века. Художники, такие, как Нам Джун Пайк или Вольф Фостель, с их каноническими видеоинсталляциями, одними из первых отрефлексировали вездесущность медиа, подмену реальности медиальными изображениями и потерю ориентации индивидуума в насквозь медиализированном мире. С началом глобализации тема претерпела множество модификаций и переинтерпретаций, и чуть ли не каждый западный художник высказался по этому поводу, не говоря о тех, для которых критика медиа является основной темой творчества – например, Антони Мунтадас, Йохан Гримонпрес, Энт Фарм, Кит Сэндборн, Мишель Одер или Омер Фаст... Тема медиа в общем и телевидения в частности также исследовалась в солидном количестве изданий, поэтому сказать по этому поводу что-то интересное – даже раздувая формат, подключая музыку Вагнера или используя образ душа как символ полного погружения в инфотейнмент – чрезвычайно сложно 2. Спектакулярная визуализация на тему "глобальные медиа вообще", особенно учитывая специфический российский контекст и подавление независимой прессы государством, выглядела, к сожалению, совершенно неубедительно.

Долгоиграющий проект группы "АЕС", безусловно, высокотехнично исполнен. Но, упираясь в границы спектакулярности, призванной функционировать как пародия, художники, похоже, не осознают, куда их уводит владение хай-рез-монтажом и невладение либо недостаточное внимание – к значению символов, которые они используют. Валькирии Вагнера в сочетании с воинственными жестами "интернациональной молодежи", конечно же, вызывают прямую ассоциацию со знаменитой сценой из фильма Фрэнсиса Копполы "Apocalypse now" – расстрел вьетнамской деревни с вертолета и ее последующее уничтожение напалмом. Фильм Копполы – очень неоднозначное произведение – является иконой протеста против войны во Вьетнаме, а также рефлексией об американской травме: основная тема фильма – постепенное сползание в сумасшествие американских солдат в условиях экстремального насилия. Вторгаясь в столь сложные материи высокого напряжения, "пуленепробиваемая" спектакулярнось визуального ряда работы "АЕС" начинает давать семантические трещины. Язык видеопародии на компьютерную игру лишь банализирует высказывание и не выдерживает возложенной на него смысловой нагрузки, что часто и происходит, когда художник цитирует всуе. В то время как другие павильоны крупных стран старательно подчеркивают позицию если не открытой критики (что редко случается в Венеции), то, по крайней мере, здоровой дистанции к собственным властным структурам в качестве общепринятого хорошего тона на международной встрече институциональных элит, работы Российского павильона беззаботно вещают о другом и с других позиций. Практически с советской задушевностью они экспонируют собственные вложения в создание новой визуальной идеологии, до сих пор простодушно интерпретируя "современность" как наличие видеопроекционной техники в павильоне и включая позорно слабые работы Андрея Бартенева и Юлии Мильнер. Здесь уместно вспомнить замечание японского архитектора Танигуши, который построил новое здание для Нью-Йоркского музея МОМА, стоившее рекордную сумму – почти 800 млн. долларов. "Если вы согласитесь потратить много денег, – сказал Танигуши, – я построю вам великолепное здание. Если же вы потратите еще больше денег, я сделаю так, что вы их не заметите". Не заметить гордо потраченных средств в Российском павильоне было, конечно же, совершенно невозможно. Более того, они бросались в глаза как его единственное реальное "содержание".

Пьер Уиг. Сейчас не время мечтать. 2004. Венецианская биеннале, 2007
Безусловно, всем национальным павильонам становится все сложнее поддерживать равновесие между требованиями репрезентации и актуальным развитием собственных художественных сцен. Вопросы, постановки которых ожидают от сегодняшних биеннале, модели их функционирования в определенном месте и времени, их взаимодействие с глобальным художественным миром и локальными арт-сценами и, соответственно, критерии их оценки радикально изменились. Контекстуальный подход к выставке превратился в одну из ее важнейших составляющих: с инфляцией биеннале во всем мире и критикой самой модели как таковой произошла смычка между локальной значимостью и глобальной заметностью. Проблемы переосмысления "декоративного присутствия" биеннале в городе, а также ударного труда на благо развития индустрии туризма стали все более животрепещущими. Помимо "продуманной локальности", активно обсуждаются вопросы об осмысленном диалоге с городской средой, моделях вовлечения нехудожественной публики, а также – вот уже несколько лет – дискуссия углубляется в направлении "полезных" интервенций в урбанистическое пространство и социальные структуры.

В отличие от Венеции, которой эта современность оказалась явно не под силу, Стамбульская биеннале сделала серьезную попытку идти в ногу с новыми тенденциями. Стамбул был одним из первых среди "относительно больших проектов", которые попытались воплотить новые выставочные идеи в крупном формате. Уже предыдущая биеннале пригласила Чарльза Эше и Васива Кортуна, которые сделали сам город "темой" выставки и назвали ее "Стамбул". Стамбул, конечно же, очень благодарное ключевое слово, которое функционирует и как сложнейшее урбанистическое пространство мегаполиса в постоянной экспансии и мутации, и как метафора "иного модернизма", на которую сделал упор Ху Ханру, куратор нынешней биеннале. Выбор выставочных площадок стал для него важнейшей составляющей проекта. Как и в предыдущей биеннале, Ху Ханру отказался от выставочных площадок в знаменитых исторических сооружениях – как византийских, так и оттоманских – и сконцентрировал выставку в нескольких модернистских зданиях города. Самым известным из них является Культурный центр Ататюрк, возведенный в 50-х годах и призванный в свое время репрезентировать утопию "модернизированной Турции". Подобно гостинице "Россия", КЦА собираются разрушить, но в отличие от "России", об архитектурных достоинствах которой можно было спорить, центр является одним из наиболее известных и удачно построенных модернистских зданий в Стамбуле. Расположенный в европейской части города, он служил домом "высокого искусства" – в нем есть концертный зал, кинозал и несколько галерейных пространств.

На символическом уровне Ататюрк-центр отсылает к периоду модернизации, когда Турция успешно провела ряд реформ – в том числе отделение церкви от государства, – которые впоследствии позволили ей стать самой прогрессивной исламской страной с недурно функционирующей демократией, каковой она и является по настоящий день. Выставка в Ататюрк-центре называлась "Жечь или не жечь?" и, прямо обращаясь к дискуссии о судьбе здания, умело объединяла два рода проектов. Первые, так или иначе, рефлексировали судьбу знаковых модернистских сооружений. Даниэль Фауст сделал серию фотографий здания ООН в Нью-Йорке, спланированное Ле Корбюзье; был представлен проект Маркуса Кроттендорфера о гостинице "Россия" – документация еще живого здания, выполненная в сдержанном стиле немецкой школы, а также проект Нины Фишер и Мароан эль-Сани о штабе Французской Компартии, сооруженном в Париже Оскаром Нимейером. Другие проекты отсылали к различным реакциям на идеи модернистских утопий в наше постутопическое время – причем в основном восточных художников – от построения личных утопических сооружений кореянкой Ли Бул до иронически-символического "уничтожения вершин" китайским художником Ксу Чен.

Татьяна Труве. Без названия. 2007. Венецианская биеннале, 2007
Второй проект биеннале, "World Factory", расположился на бывшем текстильном рынке, тоже построенном в 50-е годы и представляющем собой смесь восточного базара и высокого модернизма. Индустриализация, ориентированная на экспорт, превратила "третий мир" в глобальную фабрику, обслуживающую глобальный рынок. Сам факт наличия свободных мест в этом здании есть живое свидетельство важных перемен и экономического расслоения внутри самого "третьего мира" – места освободились вследствие перемещения центра мировой текстильной промышленности в Китай. Именно в этих пустующих местах рядом с продолжающими функционировать текстильными мастерскими и экспонировались художественные проекты. Некоторые из них использовали полученное пространство для традиционного галерейного экспонирования, другие же – как офис или штаб для взаимодействия с городской средой. Наконец, в Антрепо (бывший портовый склад) был развернут наиболее традиционный выставочный проект биеннале, но, в отличие от Сторра с его респектабельным подходом опытного музейного работника, кураторский стиль Ху Ханру балансировал на грани допустимого. Многие критиковали его "вольный стиль" – размытые границы между отдельными произведениями, невысокое качество некоторых работ, сам модус презентации, который навязывал произведениям слишком обширное поле действия и недопустимый уровень смешения с внешними влияниями. Качество отдельных работ оставляло желать лучшего: видео корейского художника Гимхонгсока – гимны стран Большой восьмерки в исполнении корейских баритонов и сопрано, причем на корейском же языке, – выглядело неудачной шуткой. Не совсем понятен был этос новой работы китайского вундеркинда Сао Феи – огромная компьютерная инсталляция, спрограммированная на основе виртуальной игры "Second Life", а работа китайского художника Янг Жиечанга на фасаде Антрепо – неоновая надпись "I believe in Angels" - вызывала лишь недоуменное пожатие плечами.

Что касается теоретической программы биеннале, то Ху Ханру, яркому представителю постколониального дискурса, удалось сформулировать самостоятельную реакцию на заданную "Документой" дискуссию о модернизме. Ему удалось придать этой теме гораздо более интересное звучание, чем это имело имело место в Венеции. Если Роберт Сторр констатирует существование различных модернизмов на достаточно абстрактном уровне, то Ху Ханру задает четкие рамки – его интересует "третий мир" как глобальный проект и одновременно альтернативный проект глобализации как модернизации. Сам этот процесс представляется ему креативным процессом интерпретации, сложных переговоров и пере-изобретения модернизма, который изначально является западным проектом и западной идеологией. Может ли "незападный мир" предложить эффективные модели модернизации и оказывать влияние на глобализацию, в которой доминирует западный мир? Естественным образом, Турция, где, по мнению Ху Ханру, "гегемония модернизма встречается с витальной силой множеств", является идеальным локусом для подобного рода дискуссий.

Как было отмечено многими критиками, настаивая на "авторитете искусства", Роберт Сторр все же пытался сделать "политическую" биеннале – большое количество проектов было посвящено глобальным конфликтам и их последствиям – руинам балканских либо ливанских городов, войне в Ираке, пропавшим без вести в Аргентине и т.д. Эмили Джасир представила "Материал для фильма" – проект о политическом убийстве палестинского интеллектуала Ваэля Зуаитера, были на выставке и инсталляция Недко Солакова с автоматами Калашникова, и замечательный фильм Стива Мак-Квина об алмазных приисках в Африке. Огромную стену покрывала работа Эмили Принс – портреты-рисунки американских солдат, погибших в Ираке и Афганистане, и большое впечатление на публику произвело видео Паоло Каневари – мальчик, играющий черепом в футбол на фоне руин Белграда. "Искусство в настоящем времени" было истолковано Сторром как искусство, реагирующее на конфликты. Но несмотря на солидное качество представленных работ, многие критиковали эффект иллюстративности, который возникал от их экспозиции, – как будто Сторр коллекционировал конфликты, а не выставлял работы. Эти упреки, на мой взгляд, связаны с развитием в последнее время "политических" или ангажированных проектов. Ведь работающие с политической тематикой актуальные проекты консолидировали свой собственный язык и собственные модели функционирования в выставочном пространстве: многие из них требуют особого контекста восприятия, который радикально отличается от предложенной Сторром традиционной музейно-модернистской экспозиции. В его выставку не вписались партиципативные, коллаборативные, сетевые и интервенционистские проекты, магистральные для современной ангажированной практики.

Сао Фей. RMB City. Инсталляция, мультимедиа. 2007. Предоставлено автором и Стамбульской биеннале
Само ангажированное искусство в виде критики медиа, критики институций, различных активистских практик, проектов в общественном пространстве и т.п. существует в дошедших до наших дней формах с 60-х годов. Сам этот термин, конечно же, условен, и разнородные проекты не составляют единой категории, хотя до сих пор вызывают совершенно противоположные реакции: от утверждения, что все искусство является политическим, до желания полной автономии искусства. В данный момент мы являемся свидетелями новой волны их развития, которое происходит в основном в западном мире. Развиваясь, подобные проекты вырабатывают собственные методы функционирования, критерии качества, и – что особенно интересует нас в этой статье – очень специфическое отношение к выставочному пространству. Им свойственны событийность и процессуальность, продуктивное и осмысленное вторжение в общественное пространство, а также критическое отношение к самой идее голого показа в "белом кубе". Из наиболее известных актуальных проектов можно процитировать "The Yes Men", "Critical Art Ensemble" или "Superflex". Первой крупной выставкой, собравшей эти проекты, была выставка "Интервенционисты" в Музее современного искусства в Массачусетсе, США. После ее проведения разгорелась дискуссия о том, а допустимо ли вообще показывать проекты подобного плана в галерейно-музейном пространстве, не изменяет ли это их природу и не первертирует ли до неузнаваемости изначальные радикальные идеи? Дискуссию нельзя считать завершенной, и благодаря ей и под ее изначальным импульсом продолжают возникать проекты, не обязательно напрямую связанные с политическими темами, но серьезно заинтересованные в передефинировании выставочного пространства и модификации классической идеи показа или презентации. При этом речь идет не об "исходе" из "белого куба", что уже пытался осуществить ленд-арт и другие течения 70-х, а об активизации выставочного пространства или о "выставке как средстве". Эта установка развивается в нескольких направлениях, к ней можно отнести многочисленные эксперименты с радиовыставками, использование галереи как информационного пространства или как места производства, а не потребления. Например, берлинский проект "United Nations Plaza" экспериментировал с идеей выставки как учебного заведения, парижский проект "Société Anonyme" ставил акцент на процессе производства искусства наряду с производством локально значимого альтернативного знания. Необходимо упомянуть "Be (com) ing Dutch" в Голландии и "Curating Degree Zero Archive" в Англии, – список можно продолжать, поскольку различные эксперименты в этой области ведутся очень активно.

Ксу Чен. 8848-1.86. Видео- и фотоинсталлция. 2005. Предоставлено автором и Стамбульской биеннале
Именно здесь компетенции Роберта Сторра оказалось недостаточно – его проект попытался вызвать политический резонанс традиционными методами и пришел к неубедительному результату. Избрав своей целью определить "настоящий момент глобального искусства" и пытаясь объять необъятное, он повел свой проект по проторенным тропам большого международного проекта, комментируя по касательной факт существования "различных модернизмов" в современном изложении истории искусства, которая запоздала лет на десять, чтобы произвести впечатление интересной, свежей идеи. В стамбульской выставке Ху Ханру политическая тематика была изложена гораздо более современным языком. Призванный функционировать не только на символическом уровне, проект Ху Ханру попытался активизировать саму выставку, принимая участие в важной городской дискуссии о судьбе здания и артикулируя определенную позицию. Биеннале оказалась компетентной на уровне экспертной дискуссии архитекторов – в каталоге опубликованы интереснейшие интервью со специалистами, – а также весьма эффективной как средство визуализации определенного мнения. Выставка умело аргументировала, сопоставляя локальный и глобальный контекст, а именно показывая причастность здания к интернациональной архитектуре модернизма, и объясняя значение дискурса модернизма как для Турции, так и для актуальных художественных практик. Конечно же, Стамбульская биеннале не лишена уязвимых мест, но то, в каком направлении будут развиваться Большие проекты с амбициями, выходящими за рамки существования как "дом-музей в городе-музее", сомнений не возникает.

Ли Бул. Mon Grand Reecit: плачь в камень... 2005. Предоставлено автором и Стамбульской биеннале


1 Под "Большим туром" принято именовать совпадающие раз в десять лет в июне месяце открытия Венецианской биеннале, "Документы" в Касселе и Скульптурных проектов в Мюнстере.

2 Организаторы Российского павильона могут ознакомиться, например, с: Stefano Basilico. Cut. Film as found object in contemporary video. Milwaukee: Milwaukee Art Museum, 2004; Bogdan Grbic & Heinz Trenczak. Found Footage. Filme aus gefundenem Material. Illmaier, Gerhild. Graz: Blimp, 1991; Juan Guardiola. Desmontaje: Film, Video/Apropiacion, Reciclaje. Valencia: IVAM, 1993; William C. Wees Recycled Images – The Art and Politics of Found Footage Films. New York: Anthology Film Archives, 1993; Chantal Cusin-Berche & Ramon Tio Bellido. Homo Zappiens. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 1998; TV kultur – Fernsehen in der Bildenden Kunst Seit, 1879 (Gaetghens, Thomas, W.; Herzogenrath, Wulf; Hoenisch, Peter; Thomas, Sven), Dresden: Verlag der Kunst, 1997); Benjamin Thorel. L'art contemporain et la television. Paris: Editions Cercle d'Art, 2006.

Елена Сорокина
Художественный критик, куратор. Родилась в Ростове-на-Дону. Получила степень магистра истории искусств на философском факультете Боннского университета. Закончила кураторскую программу в музее Уитни.
Живет в Нью-Йорке.

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко.
Использование материалов возможно только с разрешения редакции.
Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв.
Сайт работает на технологии Q-Portal