 |
Постоянный
адрес статьи:
http://xz.gif.ru/numbers/60/virtuoznost-rukotvornost/
|
|
Венеция
/ Стамбул
Елена
Сорокина
"Думай
чувством – ощущай разумом. Искусство
в настоящем времени" (куратор Роберт
Сторр), 52-я Венецианская Биеннале 2007,
Венеция, 10.06.07-21.11.07; "Не только возможно,
но и необходимо: оптимизм в эпоху
глобальной войны" (куратор Ху Ханру),
10-я Биеннале в Стамбуле, Стамбул,
08.09.07-04.11.07
Многочисленные
статьи о Венецианской биеннале описывают
ее как часть "Большого тура" 1,
сопоставляя с кассельской "Документой"
и Скульптурными проектами в Мюнстере.
Нам же представляется целесообразным
сравнить Венецианскую биеннале с
биеннале в Стамбуле, открывшейся в
сентябре этого года, поскольку именно
это сопоставление позволит лучше понять
причины и контекст резкой критики,
которой подверглись все большие проекты,
но особенно Венецианская биеннале, со
стороны т.н. "профессиональной
публики". Описывая эффект дежа вю,
который вызвал у него "Большой тур",
куратор предыдущей "Документы"
Окви Энвейзор сформулировал вопрос,
занимающий художественный мир вот уже
некоторое время: можно ли утверждать
что "парадигма большой выставки
натолкнулась на айсберг и начинает
тонуть"?
Разговоры
о кризисе жанра биеннале и о необходимости
его радикальной инновации ведутся
давно, но отличие нынешнего сезона
"Большого тура" от предыдущих
заключается в том, что расслоение среди
биеннале, происходившее в течение
последних лет, становится очевидным и
альтернативные модели, одной из которых
является последний "выпуск"
Стамбульской биеннале, набирают силу.
Безусловно, являясь наиболее престижной
выставкой современного искусства,
Венецианская биеннале оперирует в
рамках и судится по параметрам "больших
проектов", однако, в какой-то степени
породив "интернациональное биеннальное
движение" и являясь для него моделью,
Венеция оказалась в ситуации конкуренции
– конкуренции не столько коммерческой,
сколько интеллектуальной, со своими
гораздо более молодыми и динамичными
отпрысками, которые без труда подхватывают
и развивают актуальные дискурсы – будь
то постколониальный, партиципативный,
активистский либо интервенционистский.
За последние десять лет биеннале в
Сан-Паулу, Кванджу и Стамбуле превратились
не только в серьезные центры интересных
экспериментов в области актуального
искусства, но и в признанные центры
легитимации, а также производства
художественной теории. Соответственно,
критическое суждение о Венеции формируется
на фоне знаний о новых моделях выставок,
с которыми экспериментируют другие.
Венецию
и Стамбул "выпуска" 2007 года можно
противопоставить как классическую
модель и инновативную, а также сравнить
их по двум параметрам. Во-первых, можно
проследить, как обе выставки реагируют
(можно даже сказать, вынуждены реагировать)
на заданную "Документой" дискуссию
о модернизме, и, во-вторых, проанализировать
методы включения в свой состав политических
проектов – а обе выставки были явно
заинтересованы в геополитической
тематике и в работе с актуальными
социально-политическими проектами.
По
существующим ныне музейно-выставочным
критериям, венецианская выставка Роберта
Сторра "Думай
чувством – ощущай разумом"
является "хорошей выставкой": ее
центральная тема – а скорее крик души
об авторитете искусства – развита
основательно во всех ее аспектах и
деталях. Выступая против редуктивных
категорий и иерархий, дробящих человеческие
способности на дихотомии "тело-душа"
либо "логика-воображение", Сторр
настаивает на идее искусства вне
дефиниций, которое способно генерировать
целостные высказывания и, трансцендируя
современное перепроизводство теории,
адекватно взаимодействовать с самыми
различными обстоятельствами во всей
их сложности на интеллектуальном,
эмоциональном и чувственном уровне.
Дискурс Сторра выглядел весомым, а
сопоставления – продуманными, диалог
поколений был осуществлен и географический
баланс участников соблюден. "Актуальный
момент", присутствующий либо в виде
пессимистических размышлений о войне
и мире, либо прямых обвинений по адресу
американской империи, звучал глубоким
аккордом. Павильон Италия вполне удачно
объединял фаворитов Сторра, с которыми
он неоднократно работал, будучи куратором
Музея современного искусства в Нью
Йорке, – Герхарда Рихтера, Луиз Буржуа,
Элизабет Мюррэй – с произведениями
более молодых художников – инсталляцией
Эмили Джасир, анимацией японского
художника Таваимо, а также звездами
"третьего мира" – Шери Самба и
Налини Мелани. Качество отдельных работ
– если оставаться в рамках объектного
искусства и "возвышенной материальности",
на которую опирается Сторр, – было очень
высоким, а экспозиция – безупречной.
Оставаясь
в тени и соблюдая уважительную дистанцию
по отношению к произведениям, куратор
не навязывал замысловатой сценографии,
а предоставлял каждому демократически
равное пространство для самовыражения,
поэтому, прогуливаясь по залам павильона
Италия либо по длинному коридору
Арсенала, зритель волен был делать
относительно свободный выбор, углубляться
в созерцание и анализ любого произведения,
оставаясь свободным от слишком заметного
в ином случае присутствия кураторского
эго. Кроме того, являясь чрезвычайно
успешной и уважаемой личностью в мире
современного искусства, Сторр относительно
независим от давления галерей и
"ярмарочного синдрома", которому
подвержены столь многие биеннале. Его
включения неизвестных художников были
обусловлены исключительно внутренней
логикой выставки и качеством данного
произведения и ни в коем случае не
являлись инструментом для скорейшего
и эффективного маркетинга. Выставку
Сторра можно назвать серьезной и
ответственной, но ни его собственная
кураторская позиция, ни венецианская
традиция биеннале как международного
симпозиума в городе-музее, ни тяжелое
наследие национальных павильонов не
позволяли ей особых экспериментов.
Присутствие
национальных павильонов всегда вносит
в событие элемент какофонии, и сама идея
чемпионата павильонов на поле искусства
– предмет давних насмешек прогрессивной
художественной общественности. Опасность
выглядеть либо банально, либо смехотворно
в попытках "обобщить и выразить"
что-то национально-глобальное чрезвычайно
велика, и очень немногим художникам
удавалось сделать в таких условиях
хорошие работы. Одной из самых удачных
арт-бомондом была признана инсталляция
Ханса Хааке, который в 1993 году, взыскуя
в своей инсталляции "национальной
идеи", взломал пол Немецкого павильона.
В этом году выделялась на общем фоне
работы Моники Сосновска в Польском
павильоне. Ее ироничное размышление на
тему сезона "модернизмы и их утопии"
приняло формы втиснутого в помещение
каркаса, явно превышавшего возможности
интерьера. Заслужил массу похвал также
и Аэрнаут Мик в павильоне Голландии –
его эффектная и продуманная видеоинсталляция
"Граждане
и субъекты"
объединяла в одном пространстве реальные
и имитационные кадры полицейских учений
по распознанию и аресту нелегальных
иммигрантов. Португальский и Румынский
павильоны говорили на современном языке
и на актуально-художественные темы –
"Тропический дом" и "Малобюджетные
монументы" прекрасно функционировали
как на интеллектуальном, так и на
эстетическом уровне. Кроме того, новые
павильоны, для которых идея "нации"
является наболевшим вопросом, а не
эстетизированной репрезентацией силовых
структур – Ливанский, Северной Ирландии,
Турецкий, – отличались живой энергией
и интересными находками.
Российскому
павильону было крайне далеко до тонких
размышлений и продуманных высказываний
– основной задачей на данном этапе
было, похоже, просто не потеряться в
толпе. Все силы были брошены в направлении
"догоним и перегоним" –
монументально-дигитальным предстал
Российский павильон перед глазами
международной публики. Заметим, что
упор на дигитальность в настоящий момент
часто делается странами "третьего
мира", которые доказывают таким
образом свою "современность": такие
выставки, как "Дигитальная Африка",
– совершенно нормальное явление в
выставочной повестке дня. И потому в
контексте биеннале Российский павильон
выглядел как компенсаторный жест:
несмотря на все старания и вложенные
средства, Россия опять досадно запаздывает
на праздник современности. Перенасыщенный
плазменными экранами и крупноформатными
проекциями, павильон воспринимался
одними как по-медвежьи грубоватое
заявление "о серьезных намерениях"
в отношении современного искусства, а
другими – как неуместно громогласное
объявление на всем давно известную
тему.
Тема
"медиа, окружающие нас со всех сторон"
начала свое существование в искусстве
в 60-е годы ХХ века. Художники, такие, как
Нам Джун Пайк или Вольф Фостель, с их
каноническими видеоинсталляциями,
одними из первых отрефлексировали
вездесущность медиа, подмену реальности
медиальными изображениями и потерю
ориентации индивидуума в насквозь
медиализированном мире. С началом
глобализации тема претерпела множество
модификаций и переинтерпретаций, и чуть
ли не каждый западный художник высказался
по этому поводу, не говоря о тех, для
которых критика медиа является основной
темой творчества – например, Антони
Мунтадас, Йохан Гримонпрес, Энт Фарм,
Кит Сэндборн, Мишель Одер или Омер
Фаст... Тема медиа в общем и телевидения
в частности также исследовалась в
солидном количестве изданий, поэтому
сказать по этому поводу что-то интересное
– даже раздувая формат, подключая музыку
Вагнера или используя образ душа как
символ полного погружения в инфотейнмент
– чрезвычайно сложно 2.
Спектакулярная визуализация на тему
"глобальные медиа вообще", особенно
учитывая специфический российский
контекст и подавление независимой
прессы государством, выглядела, к
сожалению, совершенно неубедительно.
Долгоиграющий
проект группы "АЕС", безусловно,
высокотехнично исполнен. Но, упираясь
в границы спектакулярности, призванной
функционировать как пародия, художники,
похоже, не осознают, куда их уводит
владение хай-рез-монтажом и невладение
либо недостаточное внимание – к значению
символов, которые они используют.
Валькирии Вагнера в сочетании с
воинственными жестами "интернациональной
молодежи", конечно же, вызывают прямую
ассоциацию со знаменитой сценой из
фильма Фрэнсиса Копполы "Apocalypse
now"
– расстрел вьетнамской деревни с
вертолета и ее последующее уничтожение
напалмом. Фильм Копполы – очень
неоднозначное произведение – является
иконой протеста против войны во Вьетнаме,
а также рефлексией об американской
травме: основная тема фильма – постепенное
сползание в сумасшествие американских
солдат в условиях экстремального
насилия. Вторгаясь в столь сложные
материи высокого напряжения,
"пуленепробиваемая" спектакулярнось
визуального ряда работы "АЕС"
начинает давать семантические трещины.
Язык видеопародии на компьютерную игру
лишь банализирует высказывание и не
выдерживает возложенной на него смысловой
нагрузки, что часто и происходит, когда
художник цитирует всуе. В то время как
другие павильоны крупных стран старательно
подчеркивают позицию если не открытой
критики (что редко случается в Венеции),
то, по крайней мере, здоровой дистанции
к собственным властным структурам в
качестве общепринятого хорошего тона
на международной встрече институциональных
элит, работы Российского павильона
беззаботно вещают о другом и с других
позиций. Практически с советской
задушевностью они экспонируют собственные
вложения в создание новой визуальной
идеологии, до сих пор простодушно
интерпретируя "современность" как
наличие видеопроекционной техники в
павильоне и включая позорно слабые
работы Андрея Бартенева и Юлии Мильнер.
Здесь уместно вспомнить замечание
японского архитектора Танигуши, который
построил новое здание для Нью-Йоркского
музея МОМА, стоившее рекордную сумму –
почти 800 млн. долларов. "Если вы
согласитесь потратить много денег, –
сказал Танигуши, – я построю вам
великолепное здание. Если же вы потратите
еще больше денег, я сделаю так, что вы
их не заметите". Не заметить гордо
потраченных средств в Российском
павильоне было, конечно же, совершенно
невозможно. Более того, они бросались
в глаза как его единственное реальное
"содержание".
Безусловно,
всем национальным павильонам становится
все сложнее поддерживать равновесие
между требованиями репрезентации и
актуальным развитием собственных
художественных сцен. Вопросы, постановки
которых ожидают от сегодняшних биеннале,
модели их функционирования в определенном
месте и времени, их взаимодействие с
глобальным художественным миром и
локальными арт-сценами и, соответственно,
критерии их оценки радикально изменились.
Контекстуальный подход к выставке
превратился в одну из ее важнейших
составляющих: с инфляцией биеннале во
всем мире и критикой самой модели как
таковой произошла смычка между локальной
значимостью и глобальной заметностью.
Проблемы переосмысления "декоративного
присутствия" биеннале в городе, а
также ударного труда на благо развития
индустрии туризма стали все более
животрепещущими. Помимо "продуманной
локальности", активно обсуждаются
вопросы об осмысленном диалоге с
городской средой, моделях вовлечения
нехудожественной публики, а также –
вот уже несколько лет – дискуссия
углубляется в направлении "полезных"
интервенций в урбанистическое пространство
и социальные структуры.
В
отличие от Венеции, которой эта
современность оказалась явно не под
силу, Стамбульская биеннале сделала
серьезную попытку идти в ногу с новыми
тенденциями. Стамбул был одним из первых
среди "относительно больших проектов",
которые попытались воплотить новые
выставочные идеи в крупном формате. Уже
предыдущая биеннале пригласила Чарльза
Эше и Васива Кортуна, которые сделали
сам город "темой" выставки и назвали
ее "Стамбул". Стамбул, конечно же,
очень благодарное ключевое слово,
которое функционирует и как сложнейшее
урбанистическое пространство мегаполиса
в постоянной экспансии и мутации, и как
метафора "иного модернизма", на
которую сделал упор Ху Ханру, куратор
нынешней биеннале. Выбор выставочных
площадок стал для него важнейшей
составляющей проекта. Как и в предыдущей
биеннале, Ху Ханру отказался от выставочных
площадок в знаменитых исторических
сооружениях – как византийских, так и
оттоманских – и сконцентрировал выставку
в нескольких модернистских зданиях
города. Самым известным из них является
Культурный центр Ататюрк, возведенный
в 50-х годах и призванный в свое время
репрезентировать утопию "модернизированной
Турции". Подобно гостинице "Россия",
КЦА собираются разрушить, но в отличие
от "России", об архитектурных
достоинствах которой можно было спорить,
центр является одним из наиболее
известных и удачно построенных
модернистских зданий в Стамбуле.
Расположенный в европейской части
города, он служил домом "высокого
искусства" – в нем есть концертный
зал, кинозал и несколько галерейных
пространств.
На
символическом уровне Ататюрк-центр
отсылает к периоду модернизации, когда
Турция успешно провела ряд реформ – в
том числе отделение церкви от государства,
– которые впоследствии позволили ей
стать самой прогрессивной исламской
страной с недурно функционирующей
демократией, каковой она и является по
настоящий день. Выставка в Ататюрк-центре
называлась "Жечь или не жечь?" и,
прямо обращаясь к дискуссии о судьбе
здания, умело объединяла два рода
проектов. Первые, так или иначе,
рефлексировали судьбу знаковых
модернистских сооружений. Даниэль Фауст
сделал серию фотографий здания ООН в
Нью-Йорке, спланированное Ле Корбюзье;
был представлен проект Маркуса
Кроттендорфера о гостинице "Россия"
– документация еще живого здания,
выполненная в сдержанном стиле немецкой
школы, а также проект Нины Фишер и Мароан
эль-Сани о штабе Французской Компартии,
сооруженном в Париже Оскаром Нимейером.
Другие проекты отсылали к различным
реакциям на идеи модернистских утопий
в наше постутопическое время – причем
в основном восточных художников – от
построения личных утопических сооружений
кореянкой Ли Бул до иронически-символического
"уничтожения вершин" китайским
художником Ксу Чен.
Второй
проект биеннале, "World
Factory",
расположился на бывшем текстильном
рынке, тоже построенном в 50-е годы и
представляющем собой смесь восточного
базара и высокого модернизма.
Индустриализация, ориентированная на
экспорт, превратила "третий мир"
в глобальную фабрику, обслуживающую
глобальный рынок. Сам факт наличия
свободных мест в этом здании есть живое
свидетельство важных перемен и
экономического расслоения внутри самого
"третьего мира" – места освободились
вследствие перемещения центра мировой
текстильной промышленности в Китай.
Именно в этих пустующих местах рядом с
продолжающими функционировать
текстильными мастерскими и экспонировались
художественные проекты. Некоторые из
них использовали полученное пространство
для традиционного галерейного
экспонирования, другие же – как офис
или штаб для взаимодействия с городской
средой. Наконец, в Антрепо (бывший
портовый склад) был развернут наиболее
традиционный выставочный проект
биеннале, но, в отличие от Сторра с его
респектабельным подходом опытного
музейного работника, кураторский стиль
Ху Ханру балансировал на грани допустимого.
Многие критиковали его "вольный
стиль" – размытые границы между
отдельными произведениями, невысокое
качество некоторых работ, сам модус
презентации, который навязывал
произведениям слишком обширное поле
действия и недопустимый уровень смешения
с внешними влияниями. Качество отдельных
работ оставляло желать лучшего: видео
корейского художника Гимхонгсока –
гимны стран Большой восьмерки в исполнении
корейских баритонов и сопрано, причем
на корейском же языке, – выглядело
неудачной шуткой. Не совсем понятен был
этос новой работы китайского вундеркинда
Сао Феи – огромная компьютерная
инсталляция, спрограммированная на
основе виртуальной игры "Second
Life",
а работа китайского художника Янг
Жиечанга на фасаде Антрепо – неоновая
надпись "I
believe in Angels" -
вызывала лишь недоуменное пожатие
плечами.
Что
касается теоретической программы
биеннале, то Ху Ханру, яркому представителю
постколониального дискурса, удалось
сформулировать самостоятельную реакцию
на заданную "Документой" дискуссию
о модернизме. Ему удалось придать этой
теме гораздо более интересное звучание,
чем это имело имело место в Венеции.
Если Роберт Сторр констатирует
существование различных модернизмов
на достаточно абстрактном уровне, то
Ху Ханру задает четкие рамки – его
интересует "третий мир" как
глобальный проект и одновременно
альтернативный проект глобализации
как модернизации. Сам этот процесс
представляется ему креативным процессом
интерпретации, сложных переговоров и
пере-изобретения модернизма, который
изначально является западным проектом
и западной идеологией. Может ли "незападный
мир" предложить эффективные модели
модернизации и оказывать влияние на
глобализацию, в которой доминирует
западный мир? Естественным образом,
Турция, где, по мнению Ху Ханру, "гегемония
модернизма встречается с витальной
силой множеств", является идеальным
локусом для подобного рода дискуссий.
Как
было отмечено многими критиками,
настаивая на "авторитете искусства",
Роберт Сторр все же пытался сделать
"политическую" биеннале – большое
количество проектов было посвящено
глобальным конфликтам и их последствиям
– руинам балканских либо ливанских
городов, войне в Ираке, пропавшим без
вести в Аргентине и т.д. Эмили Джасир
представила "Материал для фильма"
– проект о политическом убийстве
палестинского интеллектуала Ваэля
Зуаитера, были на выставке и инсталляция
Недко Солакова с автоматами Калашникова,
и замечательный фильм Стива Мак-Квина
об алмазных приисках в Африке. Огромную
стену покрывала работа Эмили Принс –
портреты-рисунки американских солдат,
погибших в Ираке и Афганистане, и большое
впечатление на публику произвело видео
Паоло Каневари – мальчик, играющий
черепом в футбол на фоне руин Белграда.
"Искусство в настоящем времени"
было истолковано Сторром как искусство,
реагирующее на конфликты. Но несмотря
на солидное качество представленных
работ, многие критиковали эффект
иллюстративности, который возникал от
их экспозиции, – как будто Сторр
коллекционировал конфликты, а не
выставлял работы. Эти упреки, на мой
взгляд, связаны с развитием в последнее
время "политических" или ангажированных
проектов. Ведь работающие с политической
тематикой актуальные проекты
консолидировали свой собственный язык
и собственные модели функционирования
в выставочном пространстве: многие из
них требуют особого контекста восприятия,
который радикально отличается от
предложенной Сторром традиционной
музейно-модернистской экспозиции. В
его выставку не вписались партиципативные,
коллаборативные, сетевые и интервенционистские
проекты, магистральные для современной
ангажированной практики.
Само
ангажированное искусство в виде критики
медиа, критики институций, различных
активистских практик, проектов в
общественном пространстве и т.п.
существует в дошедших до наших дней
формах с 60-х годов. Сам этот термин,
конечно же, условен, и разнородные
проекты не составляют единой категории,
хотя до сих пор вызывают совершенно
противоположные реакции: от утверждения,
что все искусство является политическим,
до желания полной автономии искусства.
В данный момент мы являемся свидетелями
новой волны их развития, которое
происходит в основном в западном мире.
Развиваясь, подобные проекты вырабатывают
собственные методы функционирования,
критерии качества, и – что особенно
интересует нас в этой статье – очень
специфическое отношение к выставочному
пространству. Им свойственны событийность
и процессуальность, продуктивное и
осмысленное вторжение в общественное
пространство, а также критическое
отношение к самой идее голого показа в
"белом кубе". Из наиболее известных
актуальных проектов можно процитировать
"The
Yes Men", "Critical Art Ensemble"
или "Superflex".
Первой крупной выставкой, собравшей
эти проекты, была выставка "Интервенционисты"
в Музее современного искусства в
Массачусетсе, США. После ее проведения
разгорелась дискуссия о том, а допустимо
ли вообще показывать проекты подобного
плана в галерейно-музейном пространстве,
не изменяет ли это их природу и не
первертирует ли до неузнаваемости
изначальные радикальные идеи? Дискуссию
нельзя считать завершенной, и благодаря
ей и под ее изначальным импульсом
продолжают возникать проекты, не
обязательно напрямую связанные с
политическими темами, но серьезно
заинтересованные в передефинировании
выставочного пространства и модификации
классической идеи показа или презентации.
При этом речь идет не об "исходе"
из "белого куба", что уже пытался
осуществить ленд-арт и другие течения
70-х, а об активизации выставочного
пространства или о "выставке как
средстве". Эта установка развивается
в нескольких направлениях, к ней можно
отнести многочисленные эксперименты
с радиовыставками, использование галереи
как информационного пространства или
как места производства, а не потребления.
Например, берлинский проект "United
Nations Plaza"
экспериментировал с идеей выставки как
учебного заведения, парижский проект
"Société
Anonyme"
ставил акцент на процессе производства
искусства наряду с производством
локально значимого альтернативного
знания. Необходимо упомянуть
"Be (com) ing Dutch" в
Голландии и "Curating
Degree Zero Archive"
в Англии, – список можно продолжать,
поскольку различные эксперименты в
этой области ведутся очень активно.
Именно
здесь компетенции Роберта Сторра
оказалось недостаточно – его проект
попытался вызвать политический резонанс
традиционными методами и пришел к
неубедительному результату. Избрав
своей целью определить "настоящий
момент глобального искусства" и
пытаясь объять необъятное, он повел
свой проект по проторенным тропам
большого международного проекта,
комментируя по касательной факт
существования "различных модернизмов"
в современном изложении истории
искусства, которая запоздала лет на
десять, чтобы произвести впечатление
интересной, свежей идеи. В стамбульской
выставке Ху Ханру политическая тематика
была изложена гораздо более современным
языком. Призванный функционировать не
только на символическом уровне, проект
Ху Ханру попытался активизировать саму
выставку, принимая участие в важной
городской дискуссии о судьбе здания и
артикулируя определенную позицию.
Биеннале оказалась компетентной на
уровне экспертной дискуссии архитекторов
– в каталоге опубликованы интереснейшие
интервью со специалистами, – а также
весьма эффективной как средство
визуализации определенного мнения.
Выставка умело аргументировала,
сопоставляя локальный и глобальный
контекст, а именно показывая причастность
здания к интернациональной архитектуре
модернизма, и объясняя значение дискурса
модернизма как для Турции, так и для
актуальных художественных практик.
Конечно же, Стамбульская биеннале не
лишена уязвимых мест, но то, в каком
направлении будут развиваться Большие
проекты с амбициями, выходящими за рамки
существования как "дом-музей в
городе-музее", сомнений не возникает.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Под "Большим туром" принято именовать
совпадающие раз в десять лет в июне
месяце открытия Венецианской биеннале,
"Документы" в Касселе и Скульптурных
проектов в Мюнстере.
2
Организаторы Российского павильона
могут ознакомиться, например, с: Stefano
Basilico. Cut. Film as found object in contemporary video. Milwaukee:
Milwaukee Art Museum, 2004; Bogdan Grbic & Heinz Trenczak. Found
Footage. Filme aus gefundenem Material. Illmaier, Gerhild. Graz:
Blimp, 1991; Juan Guardiola. Desmontaje: Film, Video/Apropiacion,
Reciclaje. Valencia: IVAM, 1993; William C. Wees Recycled Images –
The Art and Politics of Found Footage Films. New York: Anthology Film
Archives, 1993; Chantal Cusin-Berche & Ramon Tio Bellido. Homo
Zappiens. Rennes: Presses Universitaires de Rennes, 1998; TV kultur –
Fernsehen in der Bildenden Kunst Seit, 1879 (Gaetghens, Thomas, W.;
Herzogenrath, Wulf; Hoenisch, Peter; Thomas, Sven), Dresden: Verlag
der Kunst, 1997); Benjamin Thorel. L'art contemporain et la
television. Paris: Editions Cercle d'Art, 2006.
Елена
Сорокина
Художественный
критик, куратор. Родилась в Ростове-на-Дону.
Получила степень магистра истории
искусств на философском факультете
Боннского университета. Закончила
кураторскую программу в музее Уитни.
Живет
в Нью-Йорке.
| ||||||||||||||
|
©
2005—2007, "Художественный журнал",
все права защищены. Дизайн сайта —
Сергей Корниенко.
Использование
материалов возможно только с разрешения
редакции.
Сайт
работает на технологии Q-Portal
|
|
|||||||||||||
