Progress in Performance or Performance in Progress?

Художественный журнал №60 Постоянный адрес статьи: http://xz.gif.ru/numbers/60/virtuoznost-rukotvornost/

Прогресс в перформансе или перформанс в прогрессе? Елена Сорокина – Франк Лейбовиси Марина Абрамович. В присутствии художника. 2009. Документация перформанса "Что такое прогресс?" – спрашивает тебя десятилетний ребенок в ньюйоркском музее Гуггенхайм. Но не из праздного любопытства, а после заученного и достаточно церемонного введения, которое в переводе с английского звучит примерно так: "Это работа Тино Сегала, не угодно ли последовать за мной?" И если зритель отвечает да, он получает вопрос: что такое прогресс – в качестве произведения искусства? Вернее, его начала – поскольку само произведение темпорально, партиципативно, процессуально и состоит из неспешного восхождения по рампе музея и обмена мнениями о прогрессе с четырьмя гидами поочередно. При этом возраст гидов постепенно увеличивается. На первый вопрос десятилетнего ребенка о прогрессе большинство из них отвечает что-то о движении вперед. Я же, не смутившись юным возрастом исполнительницы произведения Сегала, сказала, что прогресс – это миф и в самом его существовании можно сомневаться. Что неожиданно обрадовало юную американку, поскольку о движении вперед она уже была наслышана за положенные часы своей перформативно-театральной деятельности в музее. По протоколу перформанса, но с видимым оживлением она передала мое мнение подростку, который перенимал зрителя на следующем витке ротонды и являлся очередным шагом в развитии сюжета этой пьесы. Восходя по вполне диалектической спирали Гуггенхайма и беседуя со все более стареющими исполнителями о перипетиях прогресса, я ощущала, что тоже превращаюсь в часть пьесы Сегала. Ситуации, или пьесы – как он сам их называет, – Тино Сегала часто критикуют за поверхностность, необязательность, а также отсутствие работы с содержанием и чрезмерное внимание к формальным составляющим. Тем не менее на эти формальные элементы следует обратить внимание, поскольку сегодняшние выставочные модели и выставочные стратегии перформанса – как его исторических примеров, так и новых работ – находятся в состоянии серьезных мутаций. Две недавних выставки в Нью-Йорке – Марины Абрамович The Artist is Present ("В присутствии художника") в МоМА и Тино Сегала в Гуггенхайме – визуализировали некоторые из них, породив множество дискуссий. Одна из проблем – воспроизводство перформанса в выставочном пространстве (reperformance, как называет это Абрамович), сам факт которого противоречит изначальной сути перформативных практик, поскольку аутентичность, неповторимость и программная антиинституциональность всегда были их главными элементами. Они стремились к проживанию определенного момента и созданию специфического опыта – как для художника, так и для аудитории. Сдвиг, который происходит сейчас, связан с желанием сохранить исторические перформансы, как в случае Абрамович. С этим, кстати, многие несогласны. Например, Крис Бурден отказался дать разрешение на ре-перформанс своей работы Мариной Абрамович год назад, аргументируя это тем, что искусство перформанса начала 70-х годов было конкретным действием и речь шла о создании одноразовых скульптурных акций. Воссоздание работы Бурдена сегодня в исполнении Абрамович будет означать, что один художник играет роль другого, как в театре. С другой же стороны, ситуации экспериментального театра все чаще вводятся в мир перформанса, создавая различные гибридные жанры, как в случае Сегала. Но что же именно и как выставлялось в Нью-Йорке? Марина Абрамович. В присутствии художника. 2009. Документация перформанса Сопоставляя по горячим следам обе выставки, можно сказать, что Тино Сегал, как и Марина Абрамович, использует несколько идентичных методов инсталляции перформанса: в обоих случаях речь идет о его постоянном присутствии либо наличии в выставочном пространстве. С данным принципом Сегал работает уже несколько лет. В зависимости от структуры его пьесы происходят, исполняются либо разыгрываются без перерыва в часы работы галереи или музея. Это непрерывное присутствие-наличие перформанса в пространстве и является выставочной стратегией Сегала, которую можно назвать закольцованным перформансом или же постоянной экспозицией. Можно утверждать, что эта модель относится к изначальной идее перформанса, как видеоинсталляция к показу фильма или театральной постановки в (кино) театре. Здесь осуществляется тот же сдвиг в логике отношений зрителя с пространством. Изначально музеи воспроизводили более или менее близко к оригиналу темпоральную модель театра в выставочном пространстве: зрители приходили к началу перформанса, подразумевалось, что зрительская этика обязывает посмотреть работу с начала до конца. Видеоинсталляция – по крайней мере, большая часть современной продукции – позволяет зрителю воспроизводить музейно-объектную модель созерцания: закольцованные видео можно посмотреть в любой момент – долго или коротко, частично, целиком или несколько раз. Сегал, который называет свои работы скульптурами или пьесами, изменяет именно этот параметр: как и в случае видеоинсталляции, его живые работы постоянно крутятся в пространстве. Используя ту же модель постоянного присутствия, или закольцованного перформанса, Абрамович в МоМА одновременно иммобилизирует исполнителя, предавая ему скульпурность в самом традиционном смысле, как неподвижное присутствие объекта в пространстве, с той лишь разницей, что объекты заменены телами исполнителей. Выставка Абрамович – очень профессиональная мизансцена одних ее исторических перформансов и документации других. То, что она называет ре-перформансом, является воспроизведением ее работ другими художниками (актерами либо танцорами) в пространстве музея. При этом в выставке The Artist is Present был сделан однозначный выбор в пользу неподвижных и беззвучных (безмолвных) работ. Движение в выставке существует только на экранах, мониторах и проекциях. При этом художник – сама Абрамович – может присутствовать или отсутствовать – ее перформансы постоянно находятся в пространстве выставки, являясь частью инсталляции. Перед выставкой она тщательно отбирала и тренировала исполнителей, которые работают по сменам – гарантируя постоянную экспозицию. Перформанс как повторяемый репертуар изменяет, конечно, очень многое и смещает акцент с эстетики переживания – а именно так, на мой взгляд, можно описать роль зрителя в традиционном перформансе – на банализированную партиципативность, в которой опыт и эксперимент оказываются надежно институционализированными. Но возникает ли что-то новое из сегодняшней институциональной жажды опыта? Какие экспозиционные параметры изменяются? Как относиться к живым телам в выставочном пространстве и что можно считать гуманистическим перформансом сегодня? Эти и другие вопросы мы решили обсудить с Франком Лейбовиси, французским художником, который сам работает с экспериментальными формами в перформансе и следит за его мутациями. Марина Абрамович. Свечение. 1997. Документация перформанса Елена Сорокина: Идея непрерывного присутствия так называемого живого искусства – тел исполнителей перформансов, акций, театрализованных представлений – в выставочном пространстве является формальным ходом Сегала, что воспринимается сегодня как нововведение, хотя у него были и предшественники. Например, в перформансе "Дом с видом на океан" (2002-2003) Марина Абрамович провела (прожила) неделю в галерее Sean Kelly и постоянно была на виду у зрителя. Эта работа была испытанием на выносливость, упражнением в концентрации, медитацией на тему отношений художника со зрителем. В работах Сегала акценты расставлены совершенно иначе, и непрерывность перформанса не подразумевает никакого радикального содержания. Его исполнители просто работают по сменам, поддерживая эту непрерывность. В ретроспективной выставке Абрамович в МоМА идея непрерывности используется уже иначе и оказывается ближе к идее Сегала, то есть является гарантией постоянного присутствия исполнителя в пространстве. Франк Лейбовиси: Возможно, наиболее точное соответствие этого постоянного присутствия может быть найдено в Dream house – "Доме мечты" Ла Монте Янга. Янг считал, что его музыка должна существовать вечно. Соответственно он обустроил дом, в котором вот уже 30 лет на синтезаторах непрерывно играет его музыка. Понятие постоянного присутствия, будь то в области музыки или театра, по-моему, относится к той же категории. Прежде всего, это техническое приспособление. Неважно, сделано ли оно из диодов и транзисторов или же из мужчин и женщин. Пьесы Сегала выставляются прежде всего как инсталляции (понятие, которое заключает в себе идею непрерывности), которые активируются зрителями. Их инфраструктура, на против, театральна: труппа специально нанятых и оплачиваемых актеров играет закольцованный сценарий или протокол, но не на сцене театра, а в залах музея. Однако это приспособление, техническое или человеческое, не производит настоящих трансформаций. Мы не присутствуем при создании какого бы то ни было коллектива со всеми вытекающими отсюда политическими вопросами (какой вид публики производится? что их сплачивает? какой именно вопрос? как он трансформирует изначально по ставленную проблему?). Скорее это спектакуляризация перформативного протокола, мизансцена, в которой симуляции или симулякры взаимодействия со зрителем воспроизводятся лишь миметически: независимо от ответов публики протокол идет своим чередом, и сценарий неизбежно развивается. Термин постоянного присутствия содержит статичную эссенциалистскую нотку, одновременно техническое и метафизическое измерение, над которыми стоит подумать. Делез использовал для описания метафизики Лейбница понятие складки – можно представить, что ты предлагаешь вечную закольцованность – петлю – по отношению к Сегалу... Е. Сорокина: Хотя мне и страшновато в роли Делеза, петля или складка – вопрос действительно самый что ни на есть насущный. Может быть, следует говорить о постоянном развитии, но это будет звучать уж слишком по-гегельянски, особенно в сочетании со спиралевидной рампой Гуггенхайма. Петля отсылает к видеоарту, о чем говорит и сам Сегал, он закольцовывает акции и действия своих исполнителей, как видеохудожник петлит свои фильмы. Но мне интересен эффект дирижирования телами в выставочном пространстве, прежде всего потому, что в новейшей истории искусства есть ряд громких прецедентов использования художником живой жизни (хрестоматийные Ванесса Бикрофт или Ричард Серра). В обоих случаях производственные отношения (то есть создание художественных произведений) превращались в составную часть произведений и повод для критики. Если говорить более детально, то у Серра детали производства являются смыслообразующим компонентом. Имеет значение, каких именно людей он приглашал (рабочих или нелегальных иммигрантов), как он им платил за их простое присутствие или определенные действия в выставочном пространстве (минимальную почасовую зарплату) и так далее. Сегал же использует огромную продюсерскую инфраструктуру, представляя свои работы эфемерно-бесплотными, или, если угодно, беспредметными. И поскольку ты сам используешь сценарии, протоколы и исполнителей в своих работах, расскажи немного о собственном подходе. Марина Абрамович. Imponderabilia. 1977. Документация перформанса Ф. Лейбовиси: Мои перформансы – это способ формулировать проблемы, у которых еще нет репрезентации, которые еще не артикулированы. Я стараюсь найти для этих проблем определенную форму. Но сценически исполнять проблему посредством тел не так просто, поскольку, как говорится, мы не знаем, что может тело. В перформансах, которые ты упоминаешь, тело может оказаться рабочим (или работающим), служащим, сексуализированным, актерским или нет, куском плоти или роботом. Все эти категории могут не иметь ничего общего с телесностью и тем не менее влиять на тела и поставлять им мотив, основание для перформанса. Кроме того, всегда возникает вопрос, кому нужны тела, находящиеся перед нами, чему они служат, в какие системы вписываются и, в конце концов, телами чего они являются? Вопросы, к которым я обращаюсь в своих работах, не нуждаются в специфических телах. Напротив, мне нужны обычные участники: в процессуальном смысле вместе они составляют специфический коллектив. Эти тела не могут иметь предзаданной идентичности (в перфомансе нет ничего кроме множественности индивидуальных идентичностей). Эти тела не есть тела профессионалов, им не платят зарплату, и они ничего не подписывали. Почему же они участвуют? Теряют драгоценное время на репетиции, когда можно пойти погулять, сходить в кино или съесть мороженое. Участие в них подпадает под определение интереса. Именно эта специфическая привязанность, а не подписанный контракт, и будет консолидировать коллектив и впоследствии может трансформироватся в аффект другого рода – внимание. Это внимание участников и друг к другу, и к исполняемым жестам будет определяющим для внимания публики. Без этой специфики внимания возникает лишь последовательность гимнастических движений, а также раскоординированных слов и звуков. Когда это внимание устанавливается, понятия "коллектив" и "публика" становятся синонимами, которые могут предложить решение изначальной проблемы между визуальным и лингвистическим. Переописание. Е. Сорокина: По отношению к подобным практикам действительно возникает вопрос публики как специфического коллектива или временного комьюнити. Мы могли бы спросить, какого рода комьюнити или зрительские коллективы возникают во время пьес Сегала и можно ли назвать их комьюнити вообще? Возникает ли из факта участия в пьесе Сегала – будь то перформативная инсталляция или инсталлированный перформанс – какой-то совместный коллективный опыт? В этом могут быть определенные сомнения. Обращаясь к снова вошедшей в моду устной культуре, по определению аутентичной, и отказываясь от фотодокументации своих пьес, Сегал превращает зрителя в свидетелей своих произведений либо же потребителей определенного театрализованного опыта. Однако практически зрители – участники пьес Сегала очень часто разделяются на небольшие группы или участвуют индивидуально. Например, рассуждая о прогрессе и следуя за исполнителями-собеседниками вверх по спирали, зритель участвует в индивидуальных разговорах, в то время как другие приобретают свой индивидуальный, разговорный опыт. Можно сказать, что этот опыт напоминает экскурсию с гидом по пустому пространству. Что же касается испытываемых эмоций или переживаний, то основное из них – это чувство развлечения, которое сопровождается легкой фрустрацией. Разговоры в ситуациях Сегала, как известно, никогда не бывают ни действительно интересными, ни ангажированными, что тоже является их отличительной чертой. Франк Лейбовиси. Powell opera. Мини-опера для не-музыкантов. 2008. Кадр из видео ...Телами чего они являются? – хороший вопрос. Как бы ты ответил на этот вопрос по отношению к обнаженным скульптурным телам в воспроизводящихся перформансах (то есть ре-перформансах) Абрамович? Они неподвижны, включены и точно вписаны в выставочную архитектуру, освещены как выставочные объекты. Кроме того, при отсутствии исторического и персонального опыта Абрамович, перформанс молодых музейных исполнителей превращается в чистое упражнение по выдержке-медитации-концентрации и контролю собственного обнаженного тела, выставленного напоказ. Ф. Лейбовиси: Мне кажется, что тела сложно изолировать от всего остального. Чтобы понять, телами чего являются участники перформанса, нужно проанализировать экосистему, создаваемую художником, и формы жизни, которые при этом возникают. Поразительным в пьесах Сегала является то, что их основное качество – это не театральные игры, в которых задействована публика, а особенность их распространения подобно слухам, без всякой визуальной поддержки – невидимо. Но в то же время это качество не является ни причиной, ни следствием чего бы то ни было. Сегал просто наносит удар по институциям и рынку именно там, где находятся основы их стабильности – по их документальной базе. В противоположность римскому праву, где устное свидетельство считалось высшей формой доказательства, сегодня оно рассматривается как низшая ступень системы. На вершине находится письменный документ. Именно он устанавливает и учреждает гарант. Отказ от письменного документа и возврат к устным договорам означает начало силовых игр с институцией, как в юридической и экономической, так и в политической области. Очевидно, что этот жест Сегала оказался достаточно силен, чтобы институции и рынок его валоризировали и интегрировали – в тех же целях, в которых принимают противоядие. Поэтому, чтобы описать тела, необходимо предварительно реконструировать общую экосистему. В данном случае мы имеем структуру спектакля (нанятые актеры), технику впечатляющего доказательства (высокая стоимость производства, которая призвана доказать серьезность мероприятия, одновременно поднимая уровень адреналина в крови, ведь перед нашими глазами пустое пространство!) и силовые отношения с государственными институциями, с рынком, посредством инверсии их принципов функционирования. Описание экосистемы заставляет нас изменить изначальное описание всей пьесы. Анри Мишо был прав, когда говорил, что, в конце концов, человек очень близок к дереву. Как только мы поймем его экосистему, можно понять и окружающую среду, в которой будут развиваться тела. Я сам для себя всегда пытаюсь описать экосистему того или иного произведения искусства, которое мне кажется интересным, и спрашиваю себя, хотел ли бы я в ней жить. Это своеобразный тест – самый надежный из имеющихся в моем распоряжении на данный момент. Е. Сорокина: Весьма любопытно рассматривать работы Сегала с точки зрения критики институций. В его методах есть определенный вызов институциям, но ни он, ни его произведения не вписываются в рамки критики. Художник использует, даже манипулирует институциями, полностью реализуя свое право на введение чрезвычайного положения – суверенное право любого художника, признаваемое западной культурой. Нельзя не учитывать, что его стратегии очень точно разработаны – со знанием истории и теории, экономики и танца; референции в них встроены и соблюдены со знанием дела, и привкус запретного плода повышает уровень эмоционального возбуждения музейных кураторов (но отнюдь не зрителей). Но мне хотелось бы обратить внимание на несколько параметров, относящихся к организации движения зрителя в пространстве. В работе "Это Прогресс" передвижения зрителя находятся под абсолютным контролем: его ведут через пространство музея, являющегося одновременно пространством пьесы – буквально передавая из рук в руки – от одного гида к другому. Все запланировано: время просмотра (если угодно, участия в ситуации), траектория движения, даже тип движений, по сути – прогулка с диалогом. Так называемая свобода передвижения зрителя в выставочном пространстве, основное отличие перформанса от театра или кино – здесь оказывается вновь ограниченной. Если зритель хочет воспринять пьесу, он должен следовать правилам: стоять, шагать, отвечать на вопросы. В то время как исполнители пытаются его дестабилизировать, ведь они знают сценарий, а зритель не знает. Это и не совсем магия театра, и уж точно не эмансипация зрителя. Франк Лейбовиси. Powell opera. Мини-опера для не-музыкантов. 2008. Кадр из видео Что же касается Марины Абрамович, я хотела бы упомянуть в этой связи Ивонн Райнер и ее концепцию танцевального перформанса. Мне кажется, ее идеи сопоставимы с твоей экосистемой, хотя, парадоксальным образом, она говорит о теле как объекте. Ивонн Райнер стремилась стереть любые следы проецирования персонажей на тела танцоров и представлять танцующее тело скорее как нейтрального поставщика информации. Это должно было освободить их от драматического и нарциссического содержания традиционного танца. Она писала, что ее основной задачей было сравнительное взвешивание человеческих тел и объектов с целью их удаления от стилизации. Райнер работала в 70-е годы, и, когда рассматриваешь ее идеи сегодня, поражает разница между концепцией объекта, который является частью определенной экосистемы, и его буквальным переводом в выставке Абрамович – неподвижные тела, освещенные как скульптуры. Ф. Лейбовиси: Можно сказать, что некоторые направления современного танца (Анна Халприн, Симоне Форти, Ивонн Райнер) и экспериментальной музыки (Джон Кейдж и Корнелиус Кардью) размышляли в терминах экосистем и форм жизни. Их этическая рефлексия основывается на публичной, общественной практике повседневных жестов. Их концепция искусства не является демаркационной: формы искусства не отличаются от форм жизни, и незачем включать в жизнь формы иной природы. Наоборот, исходя из повседневного и обыденного, они должны лишь слегка изменить функцию. Возможно, Ивонн Райнер считала телами-объектами то, что я называю обычными телами, потому что когда мы пытаемся создать коллектив, необходимо предварительно избавиться от категориальных идентичностей, способных навязать предварительно сконструированные параметры этому коллективу. Если же использовать понятие гуманизма в исторической дефиниции, обобщая его как течение, возникшее в XVI веке и породившее понятие личности как в юридическом (лицо), так и в эстетическом смысле (автопортреты в живописи, эссе в литературе), можно сказать, что стремление изобразить (отразить) условия жизни человека удваивается посредством возникновения энциклопедического горизонта знаний. Возникает необходимость учить как латынь и греческий, так и древнееврейский, горизонт науки расширяется, междисциплинарный характер исследований становится основополагающим (европейцы только что открыли Новый Свет). Именно в этом контексте и рождается индивид. Для меня гуманистический художник сегодня – это художник, который пытается реконструировать позицию, исходя из которой производство знания будет изначально создаваться энциклопедически, чтобы впоследствии вылиться в определенный сюжет (и чтобы, в конце концов, иметь дело с объектами). Но я спрашиваю себя, не позволяет ли процессуальный характер произведений, о которых мы говорим, выйти за рамки отношения субъект-объект? В этом случае тела не являются более ни субъектами, ни объектами, а скорее медиациями, отношениями между стабилизированными состояниями ситуации. Но эта медиация должна быть способной к трансформации, а тела – к неограниченным установлением связей, которые пытаются обращать, переформулировать, быть способными описать экосистему, состоящую не из субъектов и объектов, а из трансформативных отношений. Художник-гуманист, наоборот, включает стабилизированные субъекты и объекты, а не трансформативные процессы, и мне кажется, что работы Сегала вполне вписываются в это определение.ик Елена Сорокина – Франк Лейбовиси Елена Сорокина Художественный критик, куратор. Родилась в Ростове-на-Дону. Получила степень магистра истории искусств на философском факультете Боннского университета. Закончила кураторскую программу в музее Уитни. Живет в Брюсселе. Франк Лейбовиси Родился в 1975 году в Париже. Художник, перформансист. С 2008 года работает в жанре мини-оперы для не-музыкантов. Представлял свои работы на Wooloo, New Life Berlin Festival (Берлин), в Музее современного искусства Mac/Val (Париж), на Ultima Сontemporary Music Festival (Осло) и др. Живет и работает в Париже.
© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко. Использование материалов возможно только с разрешения редакции. Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв. Сайт работает на технологии Q-Portal

Meticulous Virtuosity

Художественный журнал №60 Постоянный адрес статьи: http://xz.gif.ru/numbers/60/virtuoznost-rukotvornost/

Виртуозность и рукотворность: трудоинтенсивный подход в искусстве Елена Сорокина Сдвиг с виртуальности к рукотворности в художественном мейнстриме последних лет можно проиллюстрировать несколькими тенденциями: и так называемым возвращением живописи с ее традиционными материальными добродетелями, и бумом рисунка, и новым витком инсталляционного искусства, смешивающего элементы дизайна, скульптуры и архитектуры. На недавних крупных выставках современного искусства в Нью-Йорке – последней Биеннале Уитни в 2004 году, на выставках "Open House" в Бруклинском музее и "Greater New York" в филиале Музея современного искусства "PS1" - можно было заметить настойчивое присутствие особого вида технически витиеватых и чрезвычайно трудоемких работ, состоящих из огромного количества мельчайших деталей. Например, на крупноформатной фотографии цветущего дерева Джима Ходжеса были аккуратно вырезаны листья, которые свисали на бумажных стеблях, придавая фотографии третье скульптурное измерение и буквально ошеломляя зрителя такими изысканными формальными кунштюками. Кирстен Харсенфилд, представляемая модной галереей "Bellwether", мастерит из разных сортов бумаги увеличенные копии драгоценных камней, подвешивая их гирлянды к потолку. Художник из Лос-Анджелеса, Лишиа Доле-Ресио, столь же мастерски обращается с бумагой, конструируя из тысяч разноцветных бумажных овалов настенные скульптуры. Данное формотворчество простирается от сюрреалистически-органической абстракции до декоративной психоделики. Так, Лиза Лу доходит до крайне спектакулярных инвестиций труда – на выставке в галерее Джефри Дейча она показала копию своей собственной кухни в оригинальном размере, выполненную в технике вышивки бисером, изготовление которой заняло четыре года. Устоявшихся интерпретаций подобных работ еще не существует, и комментируются они по-разному: для некоторых критиков их витиеватость отражает принцип сетевых структур, пронизывающих современный мир, потерянность субъекта и отсутствие единой точки зрения 1. Многослойность виртуального пространства вдохновляет художников конструировать иные измерения и альтернативные гибридные миры из подручных материалов. Другие обращают внимание на трансформацию этих обыденных материалов в "магически прекрасные объекты" 2 и ставят акцент на поэтике повседневности. Третьи учитывают временную составляющую трудоемких произведений, протяженность и замедленность художественного процесса, призванного противостоять безумному ускорению современной жизни. Одна из кураторов последней Уитни-биеннале, Шамим Момин, выстраивает свое эссе в терминах мифотворчества, она находит интересным указать на "создание мифических миров", где "магия встречается с наукой" 3. По сути регрессивная идея частного мифотворчества включает в себя и несколько клише: по мнению куратора, художник Джим Ходжес вызывает в своих работах "универсальное чувство преходящего" а также "мимолетность и постоянство жизни", причем делает это с виртуозной техникой. Витиеватая красота Помимо "виртуозности", к которой мы обратимся ниже, ключевым понятием в интерпретациях является "красота", которую критики обнаруживают в скользящих смысловых связях, неопределенных ассоциациях и чувстве ритуала. Необходимо отметить, что дискурс красоты переживает в Америке настоящий ренессанс: за последние годы было издано несколько книг, пытающихся возродить понятие и опыт красоты для современного искусства. Среди них публикации одного из крупнейших американских критиков 80-х Артура Данто 4, чрезвычайно влиятельного критика журнала "Нью-Йоркер" Питера Шейлдаля 5 и других. Как справедливо заметил искусствовед и философ Александр Альберро, большинство авторов, увлеченных промоушеном красоты, пытаются ввести в область "высокого искусства" давно оттуда изгнанные понятия орнаментального, чувственного, приятного 6. Теми же понятиями оперируют и комментаторы "трудоемкого искусства": в работах Там Ван Трана, художника вьетнамского происхождения, проживающего в Лос-Анджелесе, описывается "богатая палитра ювелирных цветов" 7, исследуются связи между естественным и искуственным, а также между модернистским абстрактным прошлым и дигитальным настоящим. Для своей работы "Манифест жуков" Там Ван Тран скалывал тысячами скрепок предварительно перфорированные бумажные полосы, создавая волнообразную конструкцию, нечто среднее между графикой, рельефом и настенной скульптурой. Определяя красоту как некую структуру ощущений, связанных с чувством трансцендентального, гармонией, а также модернистским центральным позиционированием субъекта, большинство критиков отделяют ее от исторического контекста. Модернистская автономность произведения искусства ставится во главу угла, а политическое измерение постмодернизма, который так сильно расширил область искусства, полностью отрицается. Помимо ностальгического характера этих попыток реинкарнировать красоту, они обнаруживают ревизионистские тенденции, а также консервативную, если не реакционную симптоматику. Альберро указывает на очевидный факт, что произведение отвлеченного "прекрасного" в смысле гармонично-уравновешенного и визуально приятного в наше время не только возможно, но и достаточно просто, если учесть распространение дигитальных технологий, самплинга, пластической хирургии и генетической инженерии, а уровень "технического воспроизводства" достиг высот, которые и не снились Вальтеру Беньямину 8. Исключить из художественного процесса любые "несовершенства" – результат неконтролируемых случайностей, ошибок, удач и неудач – тоже не представляет большого труда. С этой точки зрения, столь явно акцентируя "рукотворность", трудоемкое искусство пытается отойти от проблематичного внешнего вида рекламной красивости, пытаясь предложить "близкую к жизни" художественную альтернативу. Тем не менее условия восприятия, которые подразумевает это искусство, никак не изменяются – от зрителя ожидается внеязыковая интуитивная реакция на "прекрасное". img411_kitchensinkdetail.jpg ¬ Не случайно подобные произведения редко серьезно концептуализируются, а выставляются в обзорных выставках, представляющих определенную сцену, поколение или искусство молодых художников последних лет. (Три упомянутые выше выставки подходят под одну или несколько данных категорий.) Такие принципы презентации благоприятствуют и по большому счету воспроизводят рыночную или ярмарочную модель экспозиционирования искусства, а именно искусства свободного от контекста, где каждое произведение представляет самое себя и не более. Зритель должен погрузиться в самозабвенное созерцательное состояние и абстрагироватся от окружающего контекста, чтобы понять истинный смысл и увидеть красоту. Подобная презентация опирается, конечно же, на модернистскую веру в автономность произведения искусства, которому присущи неотъемлемые качества священного объекта. Поэтому рынок искусства можно считать экстремальным примером товарного фетишизма, поскольку, как ни один другой, он основан на вере в то, что ценность объекта является его внутренним качеством 9. Мобилизация устоявшейся теории прекрасного, конечно же, связана с рыночной экономикой искусства – Альберро формулирует это следующим образом: "Beautiful art sells". Обсессивное трудолюбие Трансцендентальное и чувственное измерения вышеописанных произведений, их декоративный уклон и "красота" сочетаются с еще одним важным элементом, а именно с невротическим трудолюбием их авторов, которое явно выставляется напоказ. Увлеченные эффектом рукотворности, художники пускают в ход сотни бумажных салфеток (Джим Ходжес), птичьих перьев (Кати Гриннан) или гирлянды шелковых цветов. Акцент ставится именно на затраты ручного труда: вырезание мельчайших деталей, их виртуозное склеивание, спаивание или сшивание. Определение труда, однако, претерпело в западных странах с начала 90-х совершенно драматические изменения, которые прежде всего связаны с неравной глобализацией и понятием outsoursing 10. Перевод целых производственных отраслей из западных стран в страны третьего мира с низкой заработной платой обесценил ручной труд, трудоинтенсивные производства (такие, как текстильная промышленность) практически полностью были перенесены в Китай. Общий объем торговли между США и Китаем вырос с 5 миллиардов долларов в 1980 году до 231 миллиарда в 2004 году, в данный момент Китай находится на втором месте по объему экспорта товаров в США. Основным китайским экспортом являлись трудоемкие дешевые товары – текстиль, игры и игрушки, а с 2000 года начался очередной виток outsoursing - все больше фирм стали переносить в третьи страны отрасли сервисной экономики: телемаркетинг, исследовательскую деятельность, компьютерное программирование 11. Это развитие привело к ряду серьезных технологических и социальных изменений, а также поставило под вопрос само понятие труда в его локальном и глобальном смысле. На проблемы ручного труда и мигрирующего материального производства обращали внимание многие художники, и труд послужил темой для нескольких интересных выставок. Например, выставка "Работа", состоявшаяся в Галерее дворца Таксис в Австрии, пыталась проанализировать "непредсказуемое и расширяющееся" понятие современного "глобального" труда, его структур и условий, а также его современных форм, пронизанных образами outsoursing и заморских фабрик по эксплуатации трудящихся 12. Диагностируя определенный аспект состояния западных обществ, художники напрямую обращались к проблематичным зонам современного труда. Михаель Блум, например, попытался найти и посетить фабрику в Индонезии, на которой были изготовлены его кроссовки, Крисина Прантауер документировала акции сопротивления эффектам неравной глобализации, а Маргарита Клингберг фотографировала рабочих-мигрантов из Таиланда. img411_tidedustpan.jpg ¬ Если для большинства художников этой выставки работа является темой, которую они претворяют в определенный эстетический продукт, то на выставке, созданной Элен Молесворт, труд служит ключевым понятием для переосмысления целого периода в искусстве 13. Дав своей выставке название "Трудовая этика", Молесворт предложила иную концептуализацию американских послевоенных авангардов и так называемого "процессуального искусства" 60 – 70-х годов. Пытаясь переосмыслить некоторые аспекты творчества Энди Уорхола, Франка Стеллы, Ричарда Серры, куратор интерпретирует известные положения об "исчезновении объекта" и "смерти автора", исходя из понятия "труда художника". Послевоенная трансформация США из индустриального в постиндустриальное общество и возрастающее влияние сферы услуг в экономике сопровождались не менее радикальными, чем сегодня, изменениями статуса труда. Производство материальных продуктов вытеснялось в экономике США менеджерской деятельностью. В ответ на эти изменения художники исследовали собственный труд, примеряя новые идентичности и изображая себя рабочим или менеджером вместо "автора" и "гения". Проявляя "классовую солидарность", а также реагируя на возрастающую профессионализацию искусства, некоторые художники откровенно имитировали образ рабочего. Джексон Поллок, например, документировал свой рабочий процесс, будучи исключительно в джинсах и рабочей блузе, подчеркивая при этом физические усилия дриппинга. Ричард Серра также охотно подчеркивал близость своей деятельности с трудом, а своего имиджа с рабочим классом – одним из основных мифов ХХ века. Диагностируя зарождающийся переход от производства к потреблению на заре американского потребительского общества, Энди Уорхол менял свой имидж, иногда показывая себя "рабочим от искусства", а иногда бизнесменом и менеджером, директором "Фабрики". Таким образом, ведущие художники настаивали на взаимосвязи между искусством и социально-экономическими условиями его производства, также демонстрируя свою способность их рефлектировать и репрезентировать. Критическая доминанта была при этом очень важной составляющей: переосмысление статуса произведения искусства сопровождалось исчезновением арт-объекта, введением категории участия зрителя и явным уклоном к дематериализации искусства 14. Очень многие склонялись к процессуальным и перформативным практикам, как Вито Аккончи и Брюс Науман, которые отказывались создавать объект потребления, дорогой продукт, с целью критики товарного статуса произведения искусства. В Trademarks Аккончи и перформансах Наумана процесс произведения искусства гораздо важнее финального продукта, а дематериализация искусства функционирует как стратегическая субверсия его коммерциализации и коммодификации арт-объекта. Рукотворное и трудоемкое искусство нашего времени явно намекает на свою причастность к представлению о "трудящемся художнике", прообразом которого в современном мире является китайский рабочий: Китай окончательно превратился в империю рабочего класса. Что же означает имитация ремесленного труда и ее перемещение в сферу искусства в современных условиях? Парадокс очевиден: не имея четкой артикуляции происходящих процессов и оставаясь на материально-декоративном уровне, "трудоинтенсивное искусство" соскальзывает в другое определение – домашнего рукоделия, времяпрепровождения и трудотерапии, дающей выход собственному обсессивному началу. Формальные кунштюки не выходят в большинстве своем за рамки "ретинального искусства", как его определял Дюшан, и не в состоянии подняться на рефлективный или субверсивный уровень. По сравнению с художественными практиками 60 – 70-х, акцентирующими "труд", но отказывающимися создавать "товар", трудоемкое искусство создает идеальный товар для коллекционера – эстетически привлекательный объект, вовлеченный в дискурс красоты для расположения на стене или в пространстве. Если дематериализованное искусство 60 – 70-х настаивало на соучастии зрителя или эмансипации его взгляда, развивая проблематику оптического и смыслового видения мира, рукотворные "чудеса" моментально превращают зрителя в клиента. Рассмотреть в завораживающем формотворчестве что-то определенное или что-то определенное понять решительно невозможно. Скользя взглядом от одной мельчайшей детали к другой, можно лишь погрузиться в завороженное созерцание, похожее по эффекту на гипнотическое поле рекламы. Несмотря на то что дематериализация искусства 60 – 70-х кажется ныне абсолютной утопией, через нее удалось достичь серьезного сдвига парадигм. Как отметила Мивон Куон, в наше время нельзя считать, что дематериализация равняется антикоммодификации 15. Идеи и акции не могут автоматически избежать коммодификации, просто являясь таковыми, они элементарно инкорпорируются в сервисные, информационные или ориентированные на приобретение "опыта" отрасли экономики. Однако большинству "нематериальных практик" 60 – 70-х удалось по крайней мере усложнить конвенциональные методы купли-продажи искусства. Они смогли предложить альтернативные способы обмена, которые пародировали доминирующую систему, ориентированную исключительно на прибыль, и противостояли ей. Вступая в противоречие с традиционными рыночными отношениями купли-продажи, такие художники, как Вали Экспорт, Йоко Оно, Феликс Гонсалес-Торрес, экспериментировали с логикой безденежного обмена, облеченной в формы так называемой экономики дара. В известном перформансе Йоко Оно публика приглашалась отрезать ножницами части ее платья и сохранять их в качестве сувенира или подарка; Феликс Гонсалес-Торрес известен своими "дистрибутивными скульптурами", состоящими из плакатов или гор из леденцов в серебряных обертках, которые предназначались для свободной раздачи публике. Анализируя эти и подобные художественные стратегии, Мивон Куон опирается на знаменитое исследование Марселя Мосса 1924 года "О даре", в котором он описывает динамику власти, скрытую в любом акте подношения подарка 16. Любой дар завязывает специфические отношения, основанные на обязательстве ответного дара; дарящий автоматически ставит себя в доминирующую позицию, которую одаренный принимает, по крайней мере на время. Вышеупомянутые произведения функционировали как подарки, обращаясь к зрителю с предложениями, запросами, вызовами, артикулируя динамику власти, но и возлагая на зрителя обязательство ответной реакции. Гипнотическая виртуозность В отличие от них трудоемкое искусство основывается на демонстрации затрат труда и ремесленной виртуозности, которые, как было отмечено выше, полностью ассимилируются рынком. По большому счету, эти произведения создают видимость ангажированности, используя мимесис труда или весьма поверхностные ссылки на труд, но не осознавая его чрезвычайно сложных современных коннотаций. Они, например, вынуждены противостоять факту, что в самой Америке низкооплачиваемый ручной труд далеко не исчез, а стал частью так называемой "неравной глобализации" 17. Если в 60 – 70-е годы благосостояние американского общества повышалось, создавая прочную экономическую основу для существования среднего класса, сейчас происходит его стремительная пауперизация: социальное расслоение в США приближается к уровню третьего мира. Миграция рабочей силы растворяет социальное понятие труда, труда как социальной активности. Как отмечает Саския Сассен, это радикально изменяет производственные отношения в западных странах: на место урегулированных долгосрочных контрактов приходят низкооплачиваемые нестабильные отношения, неполный рабочий день в сфере услуг, телемаркетинг, работа на дому 18. Современное понятие труда включает в себя множество иных аспектов, наиболее значительными из которых для художественного дискурса являются этические. Следуя так называемому "ethical turn" в философии 90-х, искусство стало интересоваться проблематикой отношений к Другому, аутентичности и ответственности, являющихся ключевыми понятиями в исследованиях таких философов, как Эмманюэль Левинас или Алан Бадью. Этические принципы (или отсутствие таковых) в современном неолиберальном режиме подробно проанализировал Амартия Сен, получивший за свое исследование Нобелевскую премию в области экономики. Сен утверждает, что ранние экономические теории непременно соизмерялись с их морально-этическим функционированием, например, Адам Смит был профессором философии и морали 19. Предмет экономики в течение долгого времени рассматривался как академическое ответвление этики, что постепенно изменялось и сошло на нет в современном экономическом режиме. Как было показано Сеном, современные дескриптивные и предиктивные экономические модели сознательно исключают информацию этического характера, как, например, отношения с другими или выбор других людей, и базируются на понятии абсолютно самодостаточного индивида, ориентированного исключительно на максимизацию прибыли. Оспаривая верность этих предпосылок, он показывает, как этически релевантная информация может быть включена как в "высокую" экономическую теорию, так и в практическую экономику. Опираясь на его выводы, можно считать современные феномены (outsoursing) новым витком неолиберальной внеэтической логики: перенося центры производства в так называемые свободные зоны, компании полностью снимают с себя ответственность за какие бы то ни было долгосрочные эффекты – и перед населением своей "родной" западной страны, рабочая сила которой оказывается неподходяще дорогой, и перед населением свободной зоны (феномен, известный как Бангалор). Обращаясь к проблематике труда или апеллируя к труду в произведениях искусства, невозможно не учитывать (и не считывать) его современные коннотации. Ниже хотелось бы привести несколько примеров более адекватной артикуляции этой темы, которые опираются на совершенно иное понятие виртуозности. Ремесленная виртуозность, такая, какой она предлагается трудоемким искусством, подчеркивает чисто формальные аспекты рукотворности и ошеломляющее количество сведенных воедино материальных деталей. Совершенно иное понятие виртуозности предлагает философ Паоло Вирно. Определяя ее как "деятельность без конечного продукта", Вирно связывает виртуозность с понятием акции 20, именно виртуозность является в его концепции отличительной чертой акции. "Прежде чем ее поглотило капиталистическое производство, виртуозность была архитравом этики и политики", утверждает Вирно. Несмотря на то что в современных условиях виртуозность апроприируется неолиберальным режимом, она возможна в форме "несервильной виртуозности", то есть не обслуживающей корпоративные или институциональные интересы и напрямую связанной с интеллектом. Эти понятия, на наш взгляд, могут быть применены к деятельности некоторых современных художников, которые определяют свой труд как акцию в ее политическом и социальном смысле. Многие из таких групп были представлены на нашумевшей выставке "Интервенционисты" в Музее современного искусства в Массачусетсе в 2004 году или вскоре будут участвовать в выставке "Генеральный штаб" в Музее современного искусства в Балтиморе. Стратегии этих активистских групп, конечно же, не ограничиваются переосмыслением отношений между художником и зрителем, они пытаются работать с совершенно иным понятием искусства, чем "обсессивные художники", описанные выше. Более или менее радикальные социальные акции интервенционистов основаны на понятии "полезного", "утилитарного" искусства, которое стремится реально действовать в конкретных локальных условиях, добиваясь, например, "долговременного улучшения совместного сосуществования" жителей определенного города или района. К ним относится и известная австрийская группа "Вохенклаузур", которой удалось обойти европейское законодательство об иммиграции в одной из своих акций. "Вохенклаузур" заказала нескольким иммигрантам производство "социальных скульптур", что позволило им легально находиться в Австрии, получив статус художника. Понимание труда художника как акции полностью соответствует определению Вирно, ибо "привычные границы, которые разделяли Интеллект, Труд и Акцию, более не существуют, и мы повсюду наблюдаем знаки их пересечений и взаимопроникновений" 21. Акция же в его трактовке обязана вступать в противоречие, противостоять и прерывать привычные, автоматические процессы, давно примирившиеся с устоявшимися реалиями. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Эта интерпретация была взята мной из пресс-релиза выставки "Intricacy", ICA. Пенсильвания, 2003. 2 Shamim M. Momin, Whitney Biennial Exhibition 2004, каталог, c. 45. 3 Shamim M. Momin, ibid. 4 Arthur Danto, The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art, Illinois: Carus Publishing Company, 2003. 5 Peter Schjeldahl, Uncontrollable Beauty: Toward a New Aesthetics, ed. Bill Beckley and David Shapiro (New York: Allworth Press, 1998). 6 Alexander Alberro, Beauty knows no pain, Art Journal 2. (September 2004): 37-43. 7 Eleanor Heartney, Tam Van Tran at Cohan and Leslie, Art in America, February 2004. 8 Alexander Alberro, ibid. 9 Этим наблюдением я обязана тексту Бориса Гройса "Curator as Iconoclast". 10 Согласно справочникам, outsoursing – "заключение субдоговора на выполнение работ с внешними фирмами, особенно иностранными или теми, которые не имеют профсоюза" (прим. ред.). 11 China-US. Trade Issues. CRS Issue Brief for Congress, Congressional Research Center. 12 Silvia Eiblmayr. Arbeit. Catalog, Galerie im Taxispalais, 2005. 13 Helen Molesworth. Work Ethic. The Baltimore Museum of Art, Catalog of the exhibition, 2003, c. 25. 14 Miwon Kyon. Exchange Rate, in Work Ethic. The Baltimore Museum of Art, Catalog of the exhibition, 2003, c. 83. 15 Miwon Kwon, ibid, c. 87. 16 Miwon Kwon, ibid, c. 88. 17 Sassen. The global city: strategic site/new frontier, published online. 18 Saskia Sassen, ibid. 19 Amartya Sen, On Ethics and Economics, Oxford, England: Basil Blackwell, 1982, c. 2. 20 Paolo Virno. Virtuosity and Revolution. In Radical Thought in Italy: a potential politics, 22. 21 Paolo Virno, ibid, c. 23. Елена Сорокина Художественный критик, куратор. Родилась в Ростове-на-Дону. Получила степень магистра истории искусств на философском факультете Боннского университета. Закончила кураторскую программу в музее Уитни. Живет в Нью-Йорке.

© 2005—2007, "Художественный журнал", все права защищены. Дизайн сайта — Сергей Корниенко. Использование материалов возможно только с разрешения редакции. Разработка и сопровождение — GiF.Ru. Редактор сетевой версии журнала — Валерий Леденёв. Сайт работает на технологии Q-Portal